怎样画连环画——顾炳鑫（一）

无名者

　顾炳鑫［现代］一九二三年生。上海人。擅版画、连环画、中国画。上海人民美术出版社。自学美术。历任华东人民美术出版社创作人员、上海人民美术出版社连环画创作室副主任、上海大学美术学院国画系主任、教授，中国美协第二、三、四届理事。作品版画《大地上》获全国青年美展三等奖；连环画《渡江侦察记》、《红岩》获全国连环画评奖二等奖；木刻插图《药》、《阿Q正传》参加第一届社会主义造型艺术展览。出版有画辑《阿Q正传》，连环画《列宁在十月》、《英雄小八路》，中国画《顾炳鑫画集》等。


　　顾先生在绘画技巧方面先后在单线、黑白、钢笔画、铅笔画、中国水墨画等领域作过尝试，开辟了连环画创作多样化的广阔道路。连环画《渡江侦察记》作者采用的是铅笔画手法，在刻画人物，渲染气氛、丰富层次和追求真实感方面取得了很好的效果。它以惊险、紧张的故事情节，变化多样的画面和生动的英雄人物形象以及严谨完整的风格，在全国第一届连环画评奖中获绘画二等奖。该连环画初版时共178画页，1977年再版时，画家为使故事连贯性更强又增画了4页，共182画页。如今，50年代中期出版的《渡江侦察记》连环画十分稀少，人们只有在连环画精品拍卖会上才能偶见它的芳容。
一
连环画的历史简介
　　连环画是我国美术中特有的一个传统画种，在很早的古代就有了发展。
　　连环画是故事画，如果从这个意义上说，那么单幅的故事画，在汉代的“武梁洞画象石”中已有了。在魏孝昌三年，有了刻在石上的三段佛传故事；在敦煌发现的从隋到唐，画在“摇”上的彩色宗教故事，是在长条的画面上分幅完成的。这是把单幅故事画发展成分幅连环画的开始。
　　连续性强、分幅明确的连环画，是在宋代以后，随着雕版印刷技术的进步才有了成熟的发展，并且在题材内容、表现形式上也都有了扩大。
　　古代连环画的内容，约可分为宗教、“圣贤”、小说、戏曲、传记、科技等类，尤其以小说戏曲最为丰富。
　　其他方面，还有清中期后发展起来的年画连环画，是在一大张或几大张纸上，分格成十几幅或几十幅的，取材于民间故事、历史小说、公案小说等方面的连环画。还有绘制在建筑上砖刻的连环画等等，大都采用历史多，也属连环画的另外一些形式。
　　古代连环画的发展虽已很全面，但纯粹的独立的连环画还仅是一部分，大多数还依附于文字，成为文字的附属品。
　连环画成为一个独立的画种，是在清末民初在印刷技术发达起来之后，石印本小说插图回回图，石印画报中的新闻时事故事画兴起后，在年画连环画的影响下，在古代连环画的传统基础上形成的。到—九二五年才有了“连环图画”正名。连环画有图有文，以图为主，有故事有情节，通俗易懂，它一出现就为广大群众所喜爱乐于接受，因而发展很快。但是它在旧社会是得不到支持的，画了一些内容较好，暴露旧社会黑暗的作品，就受到反动派government的迫害；另一方面由于连环画受到群众的喜爱，又被书商资本家看中了作为牟利的工具，因此在内容上日趋低级荒诞；此外，还被一些为艺术而艺术的人们所轻视，认为是雕虫小技，加以排斥。这样，连环画作为一个独立的画种形成之后，却又遭到多方面摧残而不能健康的发展和提高。
　　可是，在抗日战争和解放战争时期的解放区革命根据地，在党的文艺方针指导下，连环画却已被革命美术工作者用来作为革命的宣传工具，创作了不少革命内容的新连环画，同时，也创造了不少新的形式，如油印的、幻灯的、漫画的、木刻的等。通过印刷出版的连环画册，一般篇幅短小精悍，如《刘家胜打地堡》西野作、《独胆英雄》古元作、《李有才板话》罗工柳作、《铁佛寺》吕蒙等作、《曹文选》江有生作、《革命教师刘保堂》力群作、《不朽的战士》林军作、《狼牙山五壮士》彦涵作等。这样，连环画在解放区就成为党的有力的宣传武器，成为文艺中的轻骑兵之一。当然，由于当时物质等条件的限制，连环画的发展还不很普遍，但它发挥的作用很大，得到了根据地广大工农兵群众的拥护，这也使连环画本身经受了考验：证明这个画种，是有前途的，并且只有和革命事业结合，才有更广阔的前途。因此，解放区的连环画运动，实质上是为今后连环画的正确发展，提供了一个范例。
　　全国解放后，连环画得到了飞跃的发展，在党的领导和支持下，创作了大量的优秀作品，群众也越来越喜爱它；全国还培养了一文作者队伍，使连环画的巩固发展有了可靠的保证。
　　简单地介绍一下连环画的历史，可以了解我国连环画的演变和发展情况，以便吸收精华，剔除糟粕，从而更好的为工农兵服务，为社会主义建设、社会主义革命服务，为三大革命运动服务。
　　二
学习连环画要有正确的动机、目的和思想基础
　　连环画是通俗普及的画种，是以社会主义、communism的思想教育为中心内容，来为广大工农兵和少年儿童服务的。
　　连环画是造型艺术的一种，有技术性问题，也有思想性问题。技术性问题，有构图、透视，人物轮廓、比例，描绘各种对象的形体造型手段等；思想性问题，是要把握作品正确的主题，用无产阶级的立场观点分析作品，塑造英雄人物有血有肉的形象，以党的方针政策来处理作品中的矛盾和斗争等。尽管连环画是再创作，但必须与原作、脚本相结合。
　　因此，学习连环画时，要建立正确的学习动机和目的，在学习中要逐步掌握连环画的技术，也要不断提高政治思想水平，才能学好画好连环画创作。因为学习的动机和目的不纯，想个人当个大画家，为名为利出风头，那么往往就会片面对待技术性问题，而忽视思想性的一面。如抱这种不正确的学习动机，就是有了一定水平的造型能力，还是搞不好作品的，甚至在作品中犯错误，这样的作品不仅不能为人民服务，还要起相反的效果，所以年明确这一点是非常重要的，学习者要切记。
　　其次，对于要创作的作品，不管是习作还是创作，都要使自己深入所画的作品故事内容，感受主题思想的教育意义，和主人翁的品质行为的感染作用，体会作品对于人民群众、社会主义革命、社会主义建设和生产斗争、阶级斗争、科学实验三大革命运动可能产生的积极效果，从而产生了强烈的创作欲望和要求，也就是对作品有了强烈感情和创作责任感，只有这时，你才具有了一个坚实的创作思想基础。
　　有了正确的动机和目的，再加上这样的思想基础，就能认真地对待学习和创作，就能在学习中很快提高，也可能画出好作品；在碰到困难时，也能坚决坚持克服困难，而不患得患失。
　　总之，学习连环画不能技术观点，在学习连环画技法的同时，要不断学习马列主义和Chairman Mao思想，学习党的方针政策；深入生活，加强自我改造，熟悉工农兵群众的生活和斗争；加强文艺理论修养，才能学好和创作好连环画。
　　三
学习连环画要从单线描着手
　　古代的连环画大都以单线描为主，偶而也有彩色的。解放后，由于题材内容的扩大，画家们采用了其他画种的形式来创作，使连环画形式丰富多样起来。就目前被采用的就有：单线描、黑白画、钢笔画、铅笔画、木炭画、水墨画、彩墨画、木刻、漫画、剪纸、动画等。在各个画种的表现上，还创造了不同画家各自的风格。
　　连环画的形式这样多，初学连环画时选择那一种比较好呢?开始时以单线描形式最好。理由是，第一，连环画的形式虽多，有利于表现各种不同内容和体材，使连环画多样化地满足群众不同的需要，但另一方面实践经验证明，由于连环画广大的读者对象，和连环画小开本的特点，单线描形式在现阶段自然地成了连环画最主要的，也是最受读者欢迎的形式，学习或创作，就应该正视这样一个现实问题；第二，单线描在创作中要求一笔不苟，交代清楚，这对于初学的人来说，在学习开始时就能首先做到踏踏实实，不含糊不取巧；第三，单线描明晰干净，学时易于深入，这样进步也能此较快。
　　有些人有一种错误的看法：认为单线形式是“低级”的，没有什么可学，只有黑白、复线等形式才是“高级”的，有学头。其实从画种形式来说是没有高低之分的，历史上的大画家用单线描创作了不少成功的作品，如李公麟、陈老莲、任渭长等。以今天的作品来看，也是这样。单线描在技巧上也是大有可为，大有可学的，可见创造各种不同的单线描形式。拿《铁道游击队》、《山乡巨变》、《红岩》、《红色宣传员》、《孙悟空三打白骨精》等作品说，这些作品都是单线描画的，却明显有着不同的风格和区别，体现了作者们各自的特色，因而部为广大读者所喜爱(参看本书后面附图)。所以说，单线描不仅表现力很强，而且可以创造出各种不同的表现风格来，如果要掌握得好，还需要下一番锻炼的苦功。单线描因为具有上述种种长处和优点，所以在学习时要比其他画种利于钻研，容易进步见效。这里要说明的是，从其他画种形式着手也不是绝对不可以，关键是要求做到象单线描那样的踏实认真，交代清楚，考虑读者对象的要求；避免不正确的思想和方法，如马上要追求所谓笔墨趣味，大搞黑白明暗调子，讲究什么气魄等等，结果造成学习上的不踏实，画面上避重就轻，含糊不清等弊病，更危险的是可能走上形式主义的歧途，这样不仅对初学者帮助不大，对学习前途也更不利。
　　四
学习连环画要有思想准备、要有计划、有步骤
　　连环画的篇幅很多，要创作一个连环画作品就要画很多画，也就要较多的时间和毅力。如短的作品有几十幅，一般的有—百幅左右，长的在千幅以上；连环画接触面广，什么东西都可能涉及到，都要画，在创作时困难也就多了。因此初学连环画时，一方面就要有充分的思想准备，才能坚持，在创作不顺利发生困难
　　时也去气馁，相反能有条不紊的顺序进行，另一方面，在方法上也要注意，一开始不要贪大求长，从短小而内容比较简单一点的作品着手，譬如在二、三十幅左右，最多不要超过五十幅，再长期可能不胜负担，对学习不宜。在选题材时，可找一些自己比较熟悉的、或容易进行了解的故事来学习，以免要想画而画不出，也画不好，自寻苦恼。
　　因为连环画的表现形式很多样，所以学习中很容易犯这样—种毛病，就是今天看到这个形式就学这个形式，过几天看到另一个形式又学另一个形式，再过一个时期又想学其他的形式。如本来用单线描很好，在看到了一个钢笔画的作品后认为这个形式更好，就想改学钢笔画。其实每种形式有每种形式的特点和长处，也各有各的局限性，所以表现得好，往往是由于作者的技巧能对内容形式两者很好的结合和运用的结果，不是用这种形式创作出来的作品一定比另一种形式的效果好。明白了这个道理，可以在学习时对形式的采用有一个正确的认识，也就可以有计划、有步骤的来进行学习。
　　一忽儿学这一忽儿学那的这种没有头绪的学习方法，主要是凭兴趣出发，没有考虑到自己原有的水平，也没有想到这种乱抓乱学必然带来不好的后果，因此经过一个时期后，不但收获进步不大，而且反过来因失败打击了学习的兴趣。但这样说是不是就理解为学习时只能学习一种形式不能再学习其他形式了呢，当然也不是的，尤其对有些基础的同志来说，学习的内容可以广泛一些。但对一般的人来说，还是有计划、有步骤的进行为妥。另外还要明确的一点，要把作品创作得更好，并不在于要学会多少形式，而是在于对这种形式掌握的技术高度(这里只指艺术技巧而言)，所以一个画家掌握的技术不在于面广而在于专深。要求多学一些技术形式的目的，也不是想做到什么画都能画，都能画得很好，这是不易做到的，目的是在懂得了更多的技术知识后，可以丰富充实画家擅长的这一门技术，使专门枝术更完善更富有表现力。
　　学习中为了掌握连环画创作中的技法，可多阅读一些优秀的连环画作品，学习它们的创作经验。同时选择一些自已喜爱的，和自己画风接近的作品来临摹，这样收获会更大。
　　在临摹时必须要仔细地对作品进行分析研究，包括技巧和艺术处理，才能学到创作经验，不然照葫芦画瓢，就学不到东西，或者只能学到一些表面技术性的皮毛，学不到主要的东西。
　　连环画和读者见面机会最多的，是在报刊上发表或印成画册。但初画时由于水平一般，只是为学习而画、可是能不能使学习连环画又能马上发挥作用呢?最好能够这样。譬如工厂里的同志可以把习作拿到墙报上去发表，农村里的同志可以拿到文化馆俱乐部去张贴，机关、学校里的同志可以在本单位里进行张贴，街道里弄里的同志也可以在里弄黑板报上张贴。如果事先有了这样的打算，能配合政治运动或在本厂、本人民公社、本单位、本街道里弄收集到新人新事的创作材料，或选一些象雷锋、南京路上好八连这样的先进事迹，把这些材料改编成连环画来进行创作，不仅自己可以得到学习缎炼，并且可以结合本单位进行政治宣传和表扬先进批评落后的宣教工作。这样的学习方法，不是可以更有意义了吗?
　　并且把学习中的作品多争取和群众见面，也可以听取领导上和周围群众对你作品的意见，对称学习有很大的帮助。关在房间里个人奋斗的学习方法，是脱离群众的，是学不好的，也是没有前途的。
　　五 画连环画要准备那些工具材料
　　画连环画用的工具材料是根据画种形式来决定的，不同的画种形式就要用不同的工具材料。本书因为只谈单线描这一种形式，所以就只介绍有关画单线描的一些工具材料。
　　铅笔
　　起稿用。为了在起稿时反复修改，并在起稿时画面保持整洁，选用铅笔的铅质不要太硬或太软，太硬的铅笔尖容易刻入画纸，损坏纸面；铅质太钦、浓度太深容易弄脏画面，橡皮也不易擦干净。所见一般用HB、1B、2B这三种软硬适度的铅笔。铅笔最好多备二、三支，削尖后轮用，可不影响起稿。起稿使用时还要注意不要用力过重，以免影响反复修改。
　　橡皮
　　起铅笔稿时修改用。以质柔软不易擦伤纸面又不弄脏纸面的为宜，否则会影响以后勾墨线和画面整洁。
　　毛笔
　　勾墨线用。为了勾线时运用自如，要线条粗细掌握得住，最好选用笔尖瘦长一些的狼毫画笔(图一)，如衣纹笔、小精工等，这种笔在较大一些的笔墨店或文具店有售。一般笔毛弹性较强的小楷笔也可代用，不过要选择笔尖瘦长一些的，因为笔尖短的蘸水后笔尖粗壮，不宜描线。不过有些人习惯用什么笔的可根据自己决定。
　　勾线的笔最好能备两支以上，因为画面上有些线要画得很精细，有些线要画得粗壮，如果只用一文笔，笔尖端的几根毛很快就会磨损。有两支笔轮用，一支笔画细线，另一支笔画粗线，等画粗线的一支笔不能用时，再买一支新笔画细部，把原来画细部的笔改画粗线，这样不仅要粗要细画出来的效果好，并且可延长笔的寿命，也可节省一些钱。
　　毛笔在蘸墨用过之后用清水洗干净，并把笔头的毛整理好，不要用完一丢，再用时笔头被墨的胶质粘住，一时不易化开。笔在用后洗清、整毛的好处，可见用时方便，笔尖的效果好，也不致因心急把粘住的笔头急于松开而损坏笔尖。
　　除了勾墨线的笔外，另外可再备一支普通的羊毛笔，在修改墨线稿时作蘸白粉用。
　　墨 勾墨线用。以较好的油烟墨为好。买现成的墨汁也可，但效果不及磨的墨好。
　　稿纸 作画用。要求质地较好，稍带厚度，不能太薄，纸面不光不糙，这样起稿时能耐橡皮擦，勾线时宜于用笔。
　　稿纸的大小是根据用度决定的，一般出版用的画稿纸的大小约是20×27厘米，画框约是17×22厘米，横竖都可以画，或者没有画框也可以。学习时的稿纸，可参考此比例。
　　有的同志画得象印刷品那样大小，这就太小了，这是不知道制版缩小的缘故，而原稿比印刷品要大四倍左右。
　　尺
　　划直线或划透视时用。尺长最好45厘米的，太长用时不方便，再短在划一般透视线时不够用。如果有条件再备一副三角尺最好，因为三角尺透明，在划线时不影响看到全部画面，并且三角尺可以画正确直角等用途。
　　白粉 涂改墨线稿用。可买一瓶白色的广告画颜料。
　　画单线描的工具材料简单的就是这些，全部买齐花钱不太多(其中三角尺价稍贵些)，所以备置起来也较容易。有些人在选用工具时爱打听某人用什么笔什么纸，这没有必要，某一画家的工具，只是他的习惯，不一定你也用得惯，也不是所以画得好的主要因素，可以根据你的习惯选用。
　　待续
　连环图画发展到小说、戏曲方面，也就是说小说、戏曲之有连环性的插图，开始于元、明时期。前者始于元，后者极盛于明。
　　小说方面，—可以“全相平话三国志”为例。
　　这一部平话，是元至治建安虞氏所刻，分三卷，蝴蝶装，凡六十九对页。每页上图(三分之一地位)、下文(三分之二地位)，每一对页一图，仅上卷末为半页，图办只半页。每图有目，主要人物也注刻出来。
　　下列的一些图，是特殊优秀的：
　　桃园结义
玄德作平原县
云长千里独行
先主跳澶溪
　　玄德黄鹤楼私遁
黄忠轩夏侯渊
先主托孔明佐太子
　　图式、风格完全是承宗教连环图画而来，如插图本“佛顶心陀罗尼经”等。图很精美、完整。背景、点缀，也丝毫不苟。
　　虞氏所刻小说，还有“全相武王伐纣平话”三卷(四十二对页)、“全相乐毅图齐平话”(存后集三
卷，四十二对页)、“全相秦併六国平话”三卷(五十一对页)、“全相续前汉书平话”三卷(三十七对页)等，样式规模，和“三国志平话”是统一的，也是蝴蝶装。
　　这几部小说里的插图，连续性很强，不像“摘要”，近乎后来的连环画册。不同的，是这样连环图画小说，还不是以图为主，是以文字为主，仍然具有插图性质。
　　以“武王伐纣”作例：
　　[卷上]汤王祝纲
纣王梦玉女授玉带
九尾狐换担己神魂
纣王纳担己
宝剑惊妲己
文王遇雷震子
八百诸侯修台阁
西伯谏纣王
西伯宝钏惊妲己
　　摘星楼推杀姜皇后
酒池趸盆
炮烙铜柱
太子金盏打妲己
胡嵩劫法场救太子
殷父梦神赐破纣斧
　　[卷中]剖剔孕妇
纣王斫胫
皂鹏爪妲己
文王囚羡里城
赐西伯子肉酱
西伯吐子肉成兔子
雷震破鼓三将
约王赐黄飞虎妻肉
太公捉黄飞虎
飞廉费孟追太公
　　比干射九尾狐狸
剖比干之心
剪箕子发
太公弃妻
文王梦飞熊
　　[卷下] 文王求太公
太公下山
武王拜太公为将
南宫列杀费达
离娄师旷战高祁二将
伯夷叔齐谏武王
太公水淹五将
太公破纣兵
八百诸侯会孟津
　　太公烧荆索谷破乌文书
烹费仲武王斩纣王妲己
　　就依据这画题的情况，也能以看到连环图画到达这个时期，已经发展到成长的阶段：从单幅到十数幅的石刻，到三十二幅的“绢繙”；从片断的事情到主要的事情；从不完整的情节到首尾俱全的故事。
　　这是经历了六朝和唐、宋几个朝代才形成的。
　　从这个时期开始，小说的插图就始终在两个原则下面进行绘制。一是如“武王伐纣”这样形式的连环图画，一就是每一回目插一幅图；或双幅图。后者虽不完整，但也相当接近连环图画。
　　这一类小说，在明代印的很多。如万历本“列国志传”、 “三国志传”，“唐书志传”、“英烈传”。如万历本的百回
　　“水浒传”，祟祯本的“水浒志传”，万历本的“西游记”、“三遂平妖传”，崇祯本“韩湘子传”，绘刻都极精。
　　现在能见到的戏曲连环图画最早的本子是“娇红记”。
　　这部连环图画，是宣德乙卯年(1435)金陵积德堂所刻，又题“魁本娇红记”，全题“金童玉女娇红记”，明刘东生撰。全书凡八十六页，前半页图，后半页文字。
　　画法很古拙。如“瑶池金母”、“画堂笙歌”、“娇娘初至书斋”、“申生至娇娘房”’“分别赴京”、“别宴”、“弯风和鸣”、“仙乐云霄”诸图，不但构图新颖，人物也象宋画的工整、写实。
　　这是图文对称式的戏曲连环画。
　　更具有连环图画性质的，是弘治戊午(1498)金台岳家刻的“新刊奇妙全相注释西厢记”五卷。本书共一百六十一页，每页部是上图下文。每图或每一连图都有标题：
　　如第一卷：
　　(一)张生至蒲东二幅
　　(二)夫人自感同莺红佛殿消遣五幅
　　(三)张生问店主游景店主指说二幅
　　(四)张生同法聪游普救寺一幅
　　(五)张生同法聪游普救寺遇莺莺四幅
　　(六)法聪送张生出山门二幅
　　(七)夫人命红娘使问长者修斋事一幅
　　(八)法聪因长老问答张生至一幅
　　(九)张生褐长老法聪报知出迎二幅
　　(一0)张生至方丈与长老叙话二幅
　　(一一)张生送莺与长老求祝莺事—幅
　　(一二)张生问长老求僧舍—幅
　　(一三)红娘问长老修斋事遇见张生一幅
　　(一四)张生同长老红娘游佛殿二幅
　　(一五)张生问长老求附荐一幅
　　(一六)张生辞长老出俟红娘一幅
　　(一七)红娘因生揖问怒责张生二幅
　　(一八)莺莺闷游自叹怀三幅
　　（一九）长老允答张生书舍—幅
　　(二O)张生寅夜闷想书斋一幅
　　(二一)红娘告莺莺责张生话一幅
　　(二二)张生石畔私窥莺莺烧夜香三幅
　　(二三)生莺步月联诗二幅
　　(二四)莺烧夜香见生同红回房一幅
　　(二五)张生因见莺避寅夜回舍闷坐二幅
　　(二六)长老请张生拈香一幅
　　(二七)夫人同莺莺修斋事六幅
　　这里必需说明，就是每题所画，不限于半面，根据题目所含内容——就是下半文字分量大小——决定。譬如第四十七图“红承夫人命请生饮酒”占七个上横，第一三五图“郑恒扣红，红答郑恒”占八个上横，就是说下半文字内容占多大地位，图画也就占多大地位。长短完全是不统一的。这也说明了当时戏曲、小说连环图画，虽然有些连续性质很强，实际上仍是以文字为主，图画完全服从文字的需要。
　　因此，作为连环图画来看，许多单幅就不一定有必要，其至有许多可以删掉。而连续几个长幅也不是由于图画情节的必需，只是拉长亭园自然的背景，情节的重点往往还是画在一个单幅里。不过，这部“奇妙西厢记”的发现，至少说明了一个基本问题，就是戏曲连环图画，至迟到了明弘治年代，已经发展到接近完成了。如果说戏曲有比较完整的连环图画，那这一种应该是第一部，较之“娇红记”是更为成长了。
　　到万历前后刊行的戏曲，近乎这样性质的不少。就以富春堂刻印的本子论：“祝发记”二十八折就插了二十二面图，都以六字为题。“玉玦记”三十六折就有三十一面图，题字五至十一字不等。“分金记”三十八折插图二十七面，四字标题。“寻亲记”三十四折插图二十七面，题字数不等。“鹦鹉记”三十二折插图二十五面。“十义记”二十八折插图十八面。“千金记”三十四折插图二十四面。“白蛇记”三十六折插图二十六面。此外，如“双忠记”、“跃鲤记”、“金绍记”、“虎符记”、“三元记”、“东窗记”、“玉钗记”、“南调西厢记”，大约每二折插图一面。“升仙记”、“白袍记”、“白兔记”、“草庐记”、“灌园记”，约三折插图一回。这些，虽不能完全说是连环图画，但与连环图画的发展，是有重要关系的。
　　就当时总的情况说，戏曲一般都是每折一图，一种比较接近连环图画的形式。其他书铺印行的也很多。样式有两种，一为对页，一为半页。对页又分作全图刻一版与分刻成两版的两种。如汝文媛摹钱谷的“西厢记图”，汤若士评本“西厢记”，就是全版的。闵振声本，却将汝图分为半刻，并以栏为界。半页一图的本子，最突出的，有刘龙田刊本“题评音释西厢记”，每折一图，占半瓦地位，上有横题，两旁有对句：
　　佛殿奇逢
游寺遇矫娥送目千瞧无限意
　　归庭逢秀士回头一顾许多情
　　僧房假寓
口口僧房张珙乘机图匹配
　　来参佛寺红娘奉命问修斋


　　墙角联吟
墙角咏新诗试引佳人兴趣
　　园中赓旧韵更添才子情怀
　　斋坛闹会
崔小姐荐相国父孤魂虔诚设醮
　　张君瑞理佛法僧三宝密约焚香
　　就从这第一到第四幅题榜，也可以想见全图的格局。题榜的法式各自不同，有题两个字的，如故本“西厢图”。有题四字的，如刘刻本。也有用诗句的，如巾厢本“琵琶”。也有不加说明的，如“娇红记”。是多种多样的。
　　
　　一般的故事连环图画，现在所能找到的最早本子，是在万历年间。
　　我只见到一种：“中山狼传”。
　　“中山狼传”原题“中山狼图”，是万历程大约“墨苑”的附刻本。是据传宋谢枋得所撰的“中山狼传”给刻，画赵简子救狼几为狼所害故事。全书图八幅(对页)：
　　简子围猎
狼危乞救
简子断辕
负恩反噬
　　初质老杏
再质老牸
丈人诘故
殪狼弃道
　　也很精工。程氏所以绘刻这一故事，是因他的一个门人负了他的“恩”，刻此报复。可是，一般性的连环图画，却因此开始了它的第一步：
　　刻印较迟的，有“牧牛图颂”。
　　这是宗教宣传的连环图画，初刻于康熙戊子年(1708)，又题“牧牛十图”。每图半页，上文下图，以线为界。题名及内容如次：
　　“未牧”(野牛狂奔，牧童往驯)
　　“初调”(芒绳穿鼻，猛力回牵)
　　“受制”(复加痛鞭，牛遂受制)
　　“回首”(绳系树腰，性气调柔)
　　“伏驯”(牛既驯伏，绳鞭俱去)
　　“无碍”(牧童横鼻，牛自卧地)
　　“任运”(牛自饮水，人自憩眠)
　　“相忘”(人牛自忘，相将无事)
　　“独照”(牧童高歌，牛已隐去)
　　“双泯”(人牛并隐，月自横空)
　　这里所反映的，完全是佛家哲学思想。图很简明。牛最初是全黑，逐渐短退至于全白，以后就隐去。上栏说明，只注题名和第几图。横刻。每图附刻诗篇。
　　总之，从现有的材料看，连环图画到了明朝，是得到了更大的发展。这和元、明戏曲的繁荣，以及宋说书人的受到人民欢迎，同样有很大的关系。政治安定，江南又号称富庶，自然更是有利的条件了。不仅刻本，绘本流传的也很不少，清初绘的“西游记”，我曾见到两种，每种都达数百幅，彩绘，有一部极其工整，有现在四开报纸半页大小。还见到清后期绘的“白蛇传”残页一种，亦达数十页。这都足说明连环图画如何逐渐加深的获得广泛的群众基础。
　　待续

怎样画连环画-绪言三

年画连环图画

到清代乾隆年间，才产生了单页连环故事画，就是“年画”。范围不限于故事，也画传记、小说、戏曲和其他方面题材。普通每一故事印一张，也有刻到两张和四张的。有单色印本，更多的是彩色或敷彩本。
　　所以有这样发展，和清初政治的安定与经济的繁荣，是分不开的。
　　譬如“庄子传”一幅，就是把庄周的故事，分作十二图刻成，每一直行三图，以双线为界，成四横列：
　　[第一行]庄子搧坟 田氏毁扇 庄子得病
　　[第二行]楚王孙吊慰 赠金求亲 窥视王孙
　　[第三行]王孙合卺 毁棺取夫脑 庄子还魂问妻
　　[第四行]庄子叹骷髅 骷髅反要包裹伞 成仙得道
　　这是姑苏季求吉刊印的，演“大劈棺”戏文，一张整纸大小。印两张的，如“珍珠塔”前后本，却用横列画法，三栏，上下各四图，中列中部两图地位画一大图。除中列大图用界线外，其余均不用隔线。前后本共二十图：
　　方卿别母到襄阳借贷 遇陈家老家人张进见陈御史姑丈
　　方卿拜见姑娘翠娥小姐偷看 翠娘在花园赠珠塔与方卿
　　陈姑丈九松亭相会许亲 方卿流落路遇毕巡抚救去
　　方夫人求乞到观音庵尼姑收留方卿拜见毕夫人将小姐面许姻亲
　　翠娥小姐在庵中相会方夫人奉旨钦召毕云显出征
　　方卿得中状元封七省巡查御史 方卿私行送还小姐珠塔
　　九天玄女娘娘差金童破象阵 毕元帅点将破阵
　　天子封毕云显平辽大元帅护国公 唱道情方卿私行到陈姑丈家方卿到尼庵内相会方老夫人 毕小姐拜见婆婆方老夫人大喜
　　毕云显到陈御史府中拜望方卿 方卿同翠娥赛金二美人大团圆
　　(以上小图)
　　占罕宝象国起兵造反 毕元帅大破象阵
　　(以上大图)
　　这一年画是陆嘉顺年画铺所刊。从这两张画里，可以看到连环图画不仅在画面情节上，更紧密的着重了故事的连系，就是说明文字，也力求完整、明确，对后来连环图画，是有很大影响的。而每幅界限的突破，也替连环图画创造了新的样式。
　　四张的只见到“隋唐绣像”。第一幅画秦叔宝、尉迟恭、伍云召、魏文通四人。第二幅绘雄阔海、罗成、辛文礼三人。第三幅绘宇文成都、李元霸、裴元庆三人。第四幅绘杨林、武天锡、刘黑闼、尚司徒四人。虽说“绣像”，但各自形成一幅完整的画。画铺不详。
　　
　　还有另外的祥式。如“龙图再世义犬报恩”一幅，四幅连环完全采取交叉的画法，上横刻一篇相当长的“七字唱”说明故事。也有整纸直印的，如“采茶记”、“红粉澜”之类。发展到了清末，样式就更多了。有的把故事的最主要场面，在中间画一个大图，加以花边，四周画次要连续场面(如“全家福”)，有的以山水及地势为界分隔场面(如“责辱曹操”)，有的刻成四片画一个故事(“如梅良玉”)，有的以唱调分图(如“三国叹十声”)。形式发展得极其free。
　　连环图画普遍的引起注意，为人喜爱，开始于年画连环图画的产生，这就替后来连环图画更大的开展和运用，打下了深厚的基础。
　　待续

无名者

怎样画连环画-绪言四

生产题材的连环图画

　　由于时局平定，经济繁荣，生产力发展，在清代的前期，不但发展了年画的连环图画，同时还发展了另一种连续性的画册，就是有关生产的连环图画。
　　生产连环图画的起源是很早的。
　　就拿有关农业生产的“耕织图”来说吧。“耕织图”是中国最有名的绘刻农业生产劳动过程的有连续性的画册。中国历来是农业国家，主要依靠农业生产，历代的帝王主要也是依靠剥削农民。所以，不但人民重视农业生产劳动，帝王也着重于倡导耕织。因为倡导，他们就有“籍田”和“天子亲耕祀太社”一些制度。有时，还命名画家、名刻手，绘刻有关耕织的连环画册，以唤起“群臣们”注意“倡导”。
　　其间最有名的是“耕织图”。我们现在能以查考到最早的，是南来楼涛在宁宗朝进献的一种(耕二十一图，织二十四图)。
　　宁宗在嘉定三年(1210)制成石刻，后来还有木刻本流行，现在都已失传了。比较容易找到，也为人所知的，只有乾隆据元朝程棨临本石刻的一部，和康熙命焦秉贞绘图，朱圭刻制的木刻本“耕织图”(耕织各二十三图)：
　　[耕图]浸种 耕 耙耨 耖 碌碡 布秧 初秧淤荫 拔秧 插秧 一耘 二耘 三耘 灌溉 收刈 登场 持穗 舂碓 簸扬 砻 入仓 祭神
　　[织图]浴蚕 二眠 三眠 大起 捉绩 分箔 采桑上簇 炙箔 下簇 择茧 窖茧 练丝 蚕蛾 祀谢 纬织 络丝 经 染色 攀华 剪帛 成衣
　　(程柴本耕图少“初秧”、“祭神”二图。织图多“下 蚕”、“喂蚕”二图，少“染色”、“成衣”二图)
　　在这两种“耕织图”中，熊秉贞的木刻本流传最广，也最为人所称道。焦秉贞是当时钦天监五官，又是内廷画院里的供奉画家，画得好，又懂得科学。他接受了从晚明以来输入的“文艺复兴期”等西画的影响，笔触紧密细致，山水人物，均分远近位置，阴阳浓淡，就是现在所谓“透视”。所以，当时的人称他的画：“远视则人畜、花木、屋宇皆植立而形图，以至照有天光，蒸为云气，穷深极远”。“耕织图”的绘制，也采用了这样方法，并被评为：“村落风景，田家作苦，曲尽其致”。这样的改进，在当时美术方面，是很大的发展。刻手朱圭也供奉内廷，古人说他的刻工：“雕镂精绝，三百年来无出其右”。就是说整个清代的刻手，没有超过他的。这当然不能说是定论，但他的刀法确是精细，能体现出原画的精神，不露刀刻痕迹，这是很难能的。他刻了好几种书，还有一部“无双谱”，也流行得很广。
　　程棨的历史不详，只知道他号叫仪甫，是“博雅君子”，大约他在元朝没有做官，也不是专业的画家。他画的“耕织图”，是临楼涛的本子。因为楼本失传，现在很难断定是否完全临摹。也幸而有此临本，才使我们能借以体会楼本原作的精神。
　　这两个本子虽同是“耕织图”，而焦本也是以程本为底本，但由于作者及其时代的不同，特点是各异的。比较的说，程本在集中表现生产，特别强调了人物及其劳动，很少画到周围环境。焦本虽也着重人物，但在环境与气氛方面，却加强了表现，因而人物压缩得较小。也可以说，程本的目的很单纯，在描写生产与劳动，焦本除生产与劳动外，还更多的反映了农村的生活。程本在使人知道农业生产劳动的艰苦，焦本虽同具此目的，但还告诉人农村自然环境的优美，与农民生活的富有诗意。程本涉及的农民的家庭生活，是侧重男女老幼的劳动，焦本却着重写农村家庭间空气的和平。焦本是把农村生活美化了。
　　也因此，程本所刻划的农民男女，都很坚实、爱劳动、艰苦，突出的表现他们劳动精神的集中。焦本人物，虽较之程本更合于解剖，但女性却画得窈窕、纤弱，也未能把农民艰苦劳动的精神充分表达出来。
　　两种“耕织图”作者的思想、、性格的差异，同样表现在“线”的使用方面。程本采用黑白宽细线对照的画法，宽线所给予的感觉特别强烈，而细线如画水浪纹、牛毛纹，又极其柔和。也就凭借这些对照，构成整个画面的美。焦本则专用细线，令人感觉极其柔和。这当然有石版、木版的关系，但不能说是基本的原因，主要还是由作者思想、风格决定的。
　　透视方面，焦本有突出成就的，为程本所不及。但从农器、织机等耕织工具画法说，焦本又不如程本。程本的屋宇、工具，完全采用“营造法式”的画法，是很科学的，并借以构成全图的美。这又称作“界画”。而焦本，却是沿用了中国文人画的一般描绘屋宇的法则。
　　两本虽各有不同的地方，但有一点可以肯定的，就是二者都不是闭门造车，都是先有农村生活体验的。从程本人物精神以至生产工具的表现，及焦本劳动人物解剖和其他方面，都看得出来。而从农业生产劳动及当时的现实情况说，程本是更富有人民性，焦本较差。从单纯的画面言，焦本却具备着完美的绘画的条件，只是和现实的情况并不完全符合。从表现农民生活的实际情况来看，我觉得程棨的着重点，是比较焦秉贞为优胜的。
　　这说明了两个画家的两条路线。一个是从比较接近人民的立场，体会了劳动艰苦，把握了农民的劳动热情，歌颂了劳动。一个却是服从帝王利益的供奉画家，从“臣”的观点出发，因而就不可能深入体会农民的真实生活，看到那些更本质的东西，只能歪曲的渲染农村家庭空气和平，把被剥削的痛苦的农民伪装成愉快的农民。自然，程本也并非是完全属于人民的，画里也表现了他和人民之间一定的距离，所以他的笔触也接触不到当时农民生活的痛苦，他只能止于“谢神”。
　　在程、焦两本中，焦本何以翻印最多，传播最广，最得到“仕林”的赞扬，原因已显而易见，因为焦本更能服从于封建帝王统治者的利益。这样的“赞扬”，现在应该重予估价了。我们应该把更接近人民的程本，在当时历史环境里的地位提高，使当时农民比较正确的形象能以突出。
　　与焦秉贞同时，画院里的画家冷枚(吉臣)、陈枚，也各进献了“耕织图”，嘉庆画院也有完全仿焦本的“耕织图”。清末石印翻刻的也有几种，有王素(小梅)的临本(幅数没有那么多)。至于最早的焦本，那要以御玺是用红印泥捺印而不是刻版的一种的为最可靠，是朱圭的原刻本，刻空的都是翻本，图诗各占半页的也是翻本。
　　乾隆三十年(1765)，方观承还进献了“棉花图”。因为棉花也是中国主要的农业生产，为人民生活上所必需。后来也制成石刻，并有木刻本流行。也是连环图画性质，凡十六页：
　　布种 灌溉 耘畦 摘尖 采棉 拣晒 收贩 轧核 弹华 拘节 纺线 挽经 布浆 上机 织布 练染
　　绘制了从“布种”到“染色”的全部生产过程。石刻本，以乾隆御墨拓本为最精。木刻本，图改阳刻，题诗仍用阴版。不过，无论构图、技法，虽竭刀模仿“耕织图”，成就是超不过焦画的。刻者、绘者，姓氏都不详。
　　现在能见到的描绘盐民晒盐劳动过程的连环画册，有元陈椿熬波图”绘本。曾“灶社”至“起运”，凡共四十七图，笔法很精工，有珂珞版本传世。目如次：
　　各团灶舍 筑全围墙 起盖灶社 团内便食 裹筑灰淋
　　 筑垒池井 盖池井屋 开河通海 坝堰蓄水 就海引潮
　　 筑护海岸 平接海潮 疏浚潮沟 开辟摊场 敲泥拾草
　　 海潮浸灌 削土取乎 掉水泼水 担灰摊晒 筠灰取匀
　　 筛水晒灰 扒扫聚灰 担灰入淋 淋灰取卤 浦船盐船
　　 打卤入船 担载运盐 打卤入团 樵祈柴薪 束缚柴薪
　　 砍斫柴火 塌车（车雷）车 八车运柴 （车雷）车运柴 铁盘模样
　　 铸造铁拌 砌柱承拌 排凑盘面 炼打草灰 装泥拌缝
　　 上卤煎盐 捞晒撩盐 干拌起盐 出扒生灰 日收散盐
　　 起运散盐
　　画册作于元统甲戍(1834)，真是所谓：“凡晒灰打卤之方，运薪试运之细，纤悉毕具”。刻划过程，较之“耕织”、“锦花”两图更详尽。每图占半页，说明文字及题诗亦占半页。清黄增也有“火并盐井图”，末见。木刻的有“两淮盐法志”的插图，但不
　　能说是完整的连环图画。属于制盐过程的，只有“引荡刈草图”、“摊灰淋卤图”、“煎盐图”，又“筑井舒池图”、“库水扫盐图”几幅。有“盘撒图”，绘制盐工具。属于运载的，有“灶盐船运图”、“灶盐车运图”、“灶盐归垣图”、“商垣捆盐图”，—又“商垣收买图”、“捆运图”、“引盐渡河图”、“套河驳运图”。此外就是有关官卡各图，如“官引过称图”、“放关图”、“过掣图”、“嫂盐厅”图等。至于绘刻农具的书籍，如“农器谱”、“蚕谱”、“农书”、“三才图绘”……种类很
　　多，治陶、治墨，也多有图册，这里就不再谈了。
　　乾隆、嘉庆年代，清朝的统治阶级，不但绘刻了“耕织图”，“棉花图”一类的生产连环图画，还绘制了大幅的歌颂战功的铜版“战图”——战争连环图画。
　　见请著录的就有十六种：
　　平定伊犁受降、格登鄂拉斫营、鄂垒扎拉图之战、和落霍澌之捷、库陇癸之战、乌什酋长献城降、黑水困解、呼尔满大捷、通古思鲁克之战、霍思库普克之战、阿尔楚尔之战、伊西洱库尔淖尔之战、巴达克山汗纳欺、平定回部献俘、郊劳回部成功诸将士、凯宴战功诸将士。
　　每套都有十数图。这些图都是当时在画院里外国画家朗土宁所领导绘制，在法国制成铜版刊印的，每幅一张整报纸大小。印数不多，如台湾战图等，印数尤少，不过百部光景，分赐诸大臣。
　　当时年画里有透视、阴影、都是受的这类连环图画的影响。
　　待续

怎样画连环画-绪言五

从清末到解放的连环图画

　　由于单页的年画连环图画打开了先路，为人民所喜爱，到了清末石印输入以后，就产生了石印年画，因为成本减低，很快的得到了发展。
　　石印连环画开始于“回回图”。
　　所谓“回回图”，就是每一篇都插图，每一回都插图的意思。如光绪十年(1884)顷印的“聊斋”、“今古奇观”、“三国”、“水浒”、“红楼梦”，都是这“回回图”最早的本子，笔法工细。都在这“回回图”为读者所喜爱的影响下，在光绪二十五年(1899)，石印连环图画的第一部书，朱芝轩的“三国志”，就由文益书局出版了。
　　这是一部有两百多幅的连环图画，用原来的回目作为说明。但事实上连环性还是不够的，也并不通俗。一回小说，一两幅图，怎样能连环得起来呢?
　　但开始的几部，就是这样画出来的。直到民国以后，上海丹桂第一台上演连台“诸葛亮招亲”、“七擒孟获”，朱芝轩才又约了刘伯良、李澍丞，根据舞台上活的形象，制作连环图画。这就比过去通俗，并具有连续性。不过，那时的配景等，还完全仿照舞台的样式，不画真实背景，道具也还是用马鞍当马，布帐作城，桌子当桥或山。
　　以后就逐渐发展到在画面上幅加说明文字，这样就更得到了读者的欢迎。第一部加说明文字的，是刘伯良的“薛仁贵征东”，根据小说画的。
　　往后又发展到画民间故事。
　　真正得到巩固与发展，是在民国二十—年（1931）前后。这时，不但从事绘图的人多了，有的还具有比较好的技术。有自己独特的风格。读者一看到他们的画册，就感到亲切而熟悉，认得出是谁的作品。画得最多的，是赵宏本，他的创作，在当时也比较进步。
　　这时连环图画的主要内容，是神怪和武侠。这和当时流行的美国和国产武快电影、京戏与地方戏舞台上扮演的连台神怪戏关系是分不开的。和当时的黑暗政治，帝国主义压迫的加紧，人民的苦痛，也都是有不可分离的连系的。
　　当时对连环图画的称呼也不统一，北方叫“小人书”，两广叫“公仔书”，浙江叫“菩萨书”，汉口叫“牙牙书”（即孩子书的意思)，上海叫“图画书”，一直到民国十四年（1925），上海世界书局出版一部西游记，定名叫做“连环图画”，大家才统一的叫起来。
　　连环图画在画面上有对白，是开始于民国十年（1921），但并不普遍，直到十八年(1929)上坐开映中国第一部有声电影“歌女红牡丹”，连环图画作者，才开始普遍在画面上开口。这种形式，得到读者拥护，一直沿用到现在。
　　石印连环图画，开始接触到反对帝国主义、反对GuoMD斗争的题材，是开始于“一二八”战事以后。有领导、有计划的进行，是在“七七”事变以后。当时出版的，如何庙云编绘的“狼心喋血记”、“百劫英雄”，就是以反日、反侵略为主题，曾遭到日寇两次搜查。后绘印“杨娥传”，也被查禁。
　　日寇投降后，赵宏本曾编绘“文武财神”，内容描写大地主压迫农民的故事。杨青华编绘常州实事“诸凤娣”，内容揭露GuoMD的贪污腐败，蔑视人命的事实，作还遭到了传讯。庄禹梅并因画进步连环图画被拘。
　　由于GuoMD审查机关的迫害，许多连环图画不能公开发行。
　　连环图画作者，就在ZG上海地下党领导下，秘密的绘制工人斗争、反日故事等招贴画、单页连环画，进行宣传。
　　到了解放前夜，连环图画的作者们，还绘制了越剧红伶筱丹桂被恶霸逼死的真象，以揭露GuoMD匪帮的罪恶面目、向工人宣传，绘制了护厂斗争的连环画和招贴画从事护厂等运动，一直到解放军进入上海。
　　连环图画事业繁荣了起来，在绘制上就产生了分工的办法。
　　画人物的是一个人，画背景的又是一个人，为什么要这样分呢?
　　因为画人物的技术要高，画背景的不妨差一些，画师大都收徒弟，就把这背景的工作交付徒弟。这样，既可以增加作品的产量和速度，也可以剥削徒弟的劳动力。按旧制度，徒弟在满师前的收入，是应该归师傅的，就是满师后，也还要帮助师父工作半年到一年。这大大地阻碍了连环图画的发展与提高。
　　连环图画的刊本情况。光绪三十四年，（1908）最初出版的，在画面上仅有简短的说明，有光纸竖十开印，每本五张(十幅)，售铜元二枚。后来改为上幅有字，下幅绘图，有光纸横个开印，每本十张（二十幅），售钢元六枚。一部书，有时印至二十本至二十四本，另加一套装潢，已比较考究。民国二十一年(1932)，改为白报纸二十八开本。敌伪时期，一度缩为三十六开本，取消上面的大篇文字说明，售价论页计算。日寇投降后，又回复到二十八开本，普通每本一百四十张。上海解放后，开版形式变化很大，有二十八开、三十二开、二十四开、十六开等(半张白报纸计算)，张数也不固定。其间，五十六张二十八开本的，还是比较占多数。
　　后来，还出现了出租连环图画的情况。
　　租书情况的经过是这样的。出第一部连环图画的文益书局，资力雄厚，有石印机，只出售不出租。后来有姚文海、蒋春记两家访印，他们绘了十幅图，立刻付印出版，一天出一本，有时二十多天才出完。为着资金的缺乏，他们不可能等出齐再卖。但在出齐前，推销很不容易，就想出租书的办法。书摊、书店，都可以随时收到钱周转。读书的人，由于租阅价廉，看的人也愈来愈多，后来，书摊就干脆出租了。
　　就在这样的基础上，连环图画的出版者，建立了他们自己的发行网，先是国内，以后又发展到国外南洋一带，有了极广泛的群众连系。书铺到“七七”抗战前后，也增加到四十多家，成立了总的发行机构。后来还成立了改进的研究组织。
　　从新闻事业兴起以后，在报刊上也时有连环图画的刊载。如光绪十年(1884)的“点石斋画报”，就载有关于朝鲜东学党事变的连环画十幅，绘记事变的发生直到结束。这当是报刊上最早的一种。以后石印画报发刊的很多，所有连载小说、戏曲，也都日有插图。“神州画报”(日刊)的印行期是最长的。到了民国年代，印刷事业更趋发达，胶版、影写版、彩色版、卷筒机，这些有利的条件，促使连环图画获得新的进步。在内容上，往往以一定人物为中心，每期发表四幅至八幅，绘写一段生活，可以紧密的反映当时政治以至社会生活情况。这就成了是连载性的长篇，也是各自起迄的短篇了。在印刷上，是发展到用彩色绘制。
　　因此，就更得到读者的欢迎。这样的连环图画，有时连刊到好多年；除在原刊物发表“本传”外，有时还同时在另一刊物上画“别传”。这一类的连环图画，当时最为读者喜爱的，有叶浅予的“王先生”(以王先生和小陈为线索人物)，和张乐平的“三毛流浪记”(以三毛为线索人物)。刊载后，还连续印成了单行本。“三毛流浪记”是最能反映当时社会生活，和在黑暗社会制度里儿童不幸命运的一种。直到现在，还有选本印行。而这样的悲剧命运，是跟着全国解放结束了。这里，抄录下夏衍同志的“三毛流浪记选本”叙言，来说明这部连环图画的内容，以及在当时所起的社会影响：三毛是上海市民最熟悉的一个人物，不仅孩子们熟悉他、欢喜他、同情他，连孩子们的家长、老师，提起三毛也似乎已经不是一个艺术家笔下塑造出来的假想人物，而真象一个实际存在的惹人同情和欢喜的苦孩子了。一个艺术家塑造出来的人物而能够得到这样广大小市民的欢迎、同情、喜爱，和将他当作真有其事的实在人物一般的关心，传说，甚至有人写信给刊载“三毛”的报纸，表示愿意出钱出力来帮助解决他的困难，这毫无疑问的是艺术家的成功和荣誉。三毛的问题是一个社会问题、政治问题，所以在解放前的那一段最黑暗的时期之内，作者笔下的三毛的一言一行，也渐渐的从单纯的对弱令者的怜悯和同情，一变而成了对不合理的、人吃人的社会的抗议和控诉了。……所以，在“三毛流浪记选本”的最后页一，作者称这是三毛在旧社会里被迫害的一段伤心史”，说这个孩子，在解放以后，“正过着温暖幸福的生活”，“已是一个幸福光荣的少先队员了”。这是最能看到当时连环图画(包括“小人书”在内)进步特征的一种。
　　中国连环图画真正成长的时期．是在全国解放以后。为因发展上需要的条件；无论是政治方面的、经济方面的，抑艺术本身的，到这时才开始具备。
　　抗日战争期间，在敌后老解放区，就有连环图画。不过那时期，由于游击战争军事行动的频繁，以及物质条件的困难，很难充分利用这一艺术形式。这时各地区，一般只有油印机，印刷制版都没有办法，甚至适宜于木刻的木材也很难找到，纸张更是缺乏，很少能照顾到这一方面。然而就在这样艰苦困难的情况之中，在前期，即已产生了长篇的、成册的连环图画。
　　我所见到的最早的一种，是—九四一年在华东区(那时称华中区，不包括山东在内)印行的莫朴等三人合刻的“铁佛寺”。
　　内容是记当时淮南实事，一个反汉奸恶霸的故事，题材很吸引人。木刻，一百数十幅，由三人分刻，开本大小与一般连环图画同。印数很少，流行不广，解放后曾见到石印重编本。
　　单页连环图画，所见到比较优秀的，有杨涵画、用油印机彩色套印的“新三国”故事画，时间约在一九四四年或一九四五年春。大小如一张腊纸，仿佛是分六格或八格画的。内容是政治宣传画性质，具体情节记不起了。用油印彩印连环图画，并达到一定的成功，在当时是一大创造。
　　那时在延安、在华北等地区，也有连环图画，还有用“洋片”形式来画的，每张大小如一张整报纸，彩绘，在广场上放给农民看，很受群众欢迎，政治上收效也大。单幅政治宣传连环图画，起源就更早了。
　　直到一九四五年日寇投降，我军进驻中小城市，掌握了一些石印机以后，石印的连环图画，才较多的产生出来。但现在保留下来的，已经是很少了。
　　以后就到了解放战争、全国解放的年代。
　　但这已经不在本书叙述的范围之内了。……
　　附记：本书编印目的，在提供一些有关中国连环图画发展史的资料，以供连环图画爱好者的研究。个人所见有限，缺漏一定很多，看法也未必尽当，希阅者能予指正。再本书文字方面，回回图及上海石印连环图画，大都根据上海文化局沈之瑜先生为本书写来的材料，图片方面，傅惜华、周绍良两先生均有所协助。
　　又，拙编“中国年画发展史”图版方面，玉树村、傅惜华两先生资助最多，因出版匆速，未及附记，谨并此志感。
(原载一九五七年十月中国古典艺术出版社出版的《中图连环图画》单行本，附图从略．)
　　待续……

无名者

怎样画连环画-第二章

创作前的准备工作

　　做什么事都应该有—个准备，有了准备以后的事做起来就顺利，也做得好。但是有些人却不愿意或不大愿意这样做，凭着兴之所至潦潦草草的动起手来，结果往往事倍功半以至完全失败，这是个简单的道理。创作连环画也是这样，因为连环画篇幅多，创作时间长，内容涉及的面广，还要照顾人物统一、环境统—、风格形式统一等一些繁复的过程和要求，因此连环画创作前的准备就非常重要。而且在创作中的有些问题必须要在准备工作中做好和解决，才能进行顺利的创作。
　　连环画的准备工作大致可分成这样五个方面，下面分别来谈。
　　一 研究脚本
　　谈这个问题，不能不说—说脚本的来源。因为一般连环画作者的脚本可由出版社现成供给的，也有少数是作者自编自画的，但学习连环画的怎样解决脚本问题呢?可见有这样三个办法：一、在日常阅读的书报中发现有很生动的故事，评小说、通讯，凡有教育意义，能改编连环画脚本的，自己很感兴趣的并且篇幅不长，就可以自己进行改编成脚本；二、在本厂本单位或自己周围出现的新人新事，进行收集材料来改编短小的连环画脚本；三、有了上面的材料自己实在编写不好，可以请别人来编写，或者共同商量，编好后由自己画。开始改编脚本只要文句通顺，主题突出，故事能连贯得起来就可以，不必要求很高，此外还可见参考—些出版的连环画，学习他们编写脚本的经验。这样，脚本问题就可解决了。有了脚本，就可以谈研究究脚本问题了。
　　第一、研究脚本（包括脚本据以改编的原作）的主题思想。连环画的文字脚本和绘画是相互依存的关系，虽然它们各有自己的特点和独立性，但又象戏剧电影中的编剧、导演、演员之间的关系一样，是不能分割的。所见连环画一方面要表现脚本的主题思想，一方面还要发挥绘画艺术的创造性，不能简单的根据脚本文字来作图解，也不能离开脚本的主题而任意发挥。发挥绘画的创造性是为了更好的为主题服务，把主题思想通过形象艺术更丰富更感人更集中的表现出来。
　　研究脚本主题思想，就是了解脚本故事要说明什么问题，是通过什么来启发感染读者，从而达到教育的目的。例如《竞赛没有结束》这本连环画的故事来说，这个故事发生在解放后的国营工厂里，内容描写全国先进生产者——上海机床厂技工盛利，在学习了先进经验提前完成了五年的工作后，调到“黄牛车床”工作，在领导上支持和他自己的努力下克服困难，改进了“黄牛车”，并创造了新纪录。后来在另一厂参观车工宋万庆的切削表演时，盛利无私的帮助宋万庆打破了他自己的纪录，创造了又一个新纪录。故事虽然简单，但生动真实地介绍了先进人物盛利顽强的斗争意志，创造革新技术的革命精神，和他无私的帮助别人在生产上赶过自己，又并不甘心落后，要再赶上去的比学赶帮的communism高尚风格。这个故事，将深深的教育读者，应该学习这种高尚的品质。这就是这个作品的主题思想。作者在研究理解了脚本的主题思想后，在创作时就可以更好的表现作品的主题思想，并有意识的加以渲染和突出，使主题更鲜明更富于感染力。所以在创作前一定要先研究脚本的主题思想。
　　第二、熟悉故事和故事的结构。在研究脚本时，要进一步了解故事是怎样发生、发展和结束的，全部过程有九个段落，那些段落是次要的，那些段落是主要的，那些地方仅是起转折衔接作用，这就要熟悉故事和故事的结构。在掌握了这些关键后，就能在创作整个作品时，进行有条不紊的创作，为了要非常熟悉故事和故事的结构，在研究脚本时应该多读几遍脚本，有原作的还应该读原作，做到能不漏细节的把全部故事背讲得出来。这样做的好处不仅对研究分析主题、结构、人物时有很大的帮助，而且对后来的整个创作中也就能够前后照顾，在画任何一幅画时，能如意地考虑全面，使每一幅画既能表现本身的主要内容，又能承上接下，不致发生脱节和避免或减少前后矛盾不符等错误现象，而这些都是连环画创作中容易犯的毛病。
　　第三、熟悉故事中的人物。这是一个非常重要的工作，因为一个作品中故事的发展，是通过人物的思想和行动的发展而发展的，人物是贯串作品的主线。作者创作一个作品，他是以描写和创造出生动而有血有内的典型人物的形象为主要任务，只有在作品中创造出有生命有说服力的感人的人物形象，这个作品才是一个好作品。连环画创作的住务也就是这样。
　　研究脚本时熟悉人物，就是要分析研究作品中的人物，以便在创作中能够创造出真实生动的形象来。一般说来，脚本(或原作)中对故事有—定的具体描写的，这是给连环画创作塑造人物一个很好的根据，作者应该熟悉他们并进行分析研究。因为绘画和文字中塑造人物的要求不同，绘画要求具体的形象，文字可以描写，并且文字脚本或原作中对有些人物和次要人物可以不太具体，可是连环画创作却需要对作品中任何一个登场人物(不论主要次要)，都要有具体的形象描绘。所以在连环画创作前，一方面对故事中的每一个登场人物要熟悉他们，分析研究，并要在作者的头脑中对每个人物形成具体的形象概念，而且要越具体越好，如每一个人物的年龄、面貌、身材、性格、衣着服装等特征。另一方面，对脚本原作中描写得不够具体或根本没有什么描写的一些人物，可以根据对整个作品的理解，和这些人物在故事中的身分活动为依据，加上作者对这些人物的看法和生活经历，来构成符合于作品中人物的形象来。经过这样的对人物的熟悉和分析研究，对创造作品中的人物形象是有很大帮助的。
　　二 深入生活和收集创体素材、资料研究脚本后，就可以进一步根据故事的内容，进行深入生活、收集创作素材和资料的准备工作。
　　每一个作品中的故事，不管是创作小说或者真人真事，都有一定地点，一定具体环境的故事发生发展的场合，也就是故事人物活动的场合，在连环画创作中就要具体的描绘出来。所以在创作前就需要到故事发生的地点，或和故事发生环境类似的地方去深入生活，进行一番深入细致的了解，再进行收集有关创作上需要的素材，这里特别重要的是。掌握人物形象，熟悉了解他们的思想、生活，然后才能进行创作。这样深入生活的好处，不仅直接加强了作品的真实性，还广泛的接触生活，丰富了作者的生活知识。如果作者长期或较长期的深入生活，并在生活中担任一定的具体工作，参加实际劳动，这样长期的在生活中和劳动人民多接触，交朋友，又经过劳动锻炼，更有利于作者思想感情的改造，从而更能有利于创作思想的提高。当然要求每—个初学的同志都这样做显然是有困难的，所以在选择脚本时，选择自己熟悉的题材，或者虽不很熟悉，而可以通过收集有关资料，能够创作的脚本来进行学习。不过，这是学习中暂时的办法，不是根本的办法，根本的要求：不管是学习阶段，或已搞专业，不管是创作，或是再创作，都必须要长期的深入生活，参加实际斗争，没有生活，就不可能搞好创作。有了一个熟悉的题材，是不是就可以马上动笔了呢，也还不能，因为这时的所谓熟悉还很不够，在绘画创作上的熟悉，还要求能画出熟悉东西的具体形象来，但就有许多东西虽很熟悉；如果没有对象放在前面是画不出来的。譬如我们都很熟悉自行车，要是没有一辆车子放在面前，就很难把它正确的画出来．对一般熟悉的东西尚且如此，连环画创作上不熟悉的东西还很多，所以就要边行收集创作素材和有关资料的工作。
　　收集素材的方法，就是到现场实地去，—方面进行熟悉了解，一方面把作品中所要的东西记录下来，以备在创作时参考。为了把收集行得很好很有系统，可以先把故事中所有接触到的东西，需要进行了解和收集素材的对象排一排队，—项—条的记下来，然后才能在实地进行细致的了解，并有目的不会遗漏的收集到所需要的有关素材。
　　收集素材的工作要做得越细致越好，如要了解那些问题，要选择那些人物形象，那些环境场景，那些道具细节等。为了创作上方便，还应该在收集人物形象时，对一些作品中的主要人物多画几个角度(图二)，对一些主要的活动场景多画一些角度，并且能把它们联系得起来(图三)。这样收集的素材才不会是死的材料，而是能为收集者灵活运用到创作上。收集材料的方法，一般采用速写，因为速写简便迅速，还能够记录活动的动作。收集素材的速写尽可能要画得仔细具体，才能活用，潦潦几笔的追求趣味的速写，就难于为连环画创作发挥作用。
　　因为故事接触的面广，就是本厂本单位发生的故事改编的连环画脚本，也可能会有一些难解决的问题，譬如要画一个回忆对比的故事，会有解放前后的生活对比，对解放后情况容易解决，但对解放前的情况难保不发生困难，这仅是一个例子，其他当然还会有。对一些现场不能解决的问题，就需要设法克服它，如向本人进行了解，向原作者了解，还有一个办法就是有问题可以找一些图片资料来解决。图片资料对连环画创作涉及面广这一点来说是很有帮助的，因为图片资料的范围也很广泛。不过图片资料究竟是死的材料，在运用上有局限性，不能活用所以也只是不得已而借来参考，不能太依靠它。
　　三 设计人物造型和环境场景艺术的真实不一定要完全符合于生活的真实，但也不能违反生活的真实。为了使作品更概括提炼、更提高、更典型，作者在不违反生活真实的情况下，可以对生活中的一些现象，在画面处理时作一些适当的取合和增减，相反，如果自然主义的把生活中的一些琐碎不必要的东西，胡乱的堆砌在画面上，这样就会冲淡模糊了主题．所以在收集了一大堆素材后应该根据作品的要求，和作者的创作意图，来对这些素材进行一番选择、整理和加工工作，然后再运用到创作中去。
　　对素材的选择、整理和加工分两个方面来谈。
　　1．设计人物造型。设计人物造型是根据故事中人物的外型特征、个性特征，塑造出作品中每个人物的形象来。设计的人物要画出每个人物全身像(图四)，主要人物最好能再画几个不同角度的头像，如：正面、半侧面、正侧面。当然不必把故事中的每个人物都造型，但对一些主要人物和出场较多的次要人物就需要这样做。人物造型的好处是，在创作整个作品时有依据可以把每一个人物自始至终画得很象很统一，不会走样，人物的衣着服饰的每一个细节也不会遗漏或发生错误。
　　人物造型时，可以根据收集到素材中的人物头像来进行 造型，这些头像虽是为了塑造作品中人物而有目的收集来
　　的，但这些头像不可能完全符合于作品中人物的要求(当然也有符合要求的)；为了塑造出故事中需要的人物形象。作者
　　可以对素材中的头像进行加工(图五)，右面的人物造型就是根据左面的头像，经过局部加工修改而塑造的。对于真人真事故事中的本人画像；应该尽可能象他本人，但有时为了使
　　人物刻划得更好，也可以对本人的形象作适当的局部的更动，使形象更鲜明，但不能和本人的面貌距离太远，或完全不象了，这样就有失真实了。
　　在人物造型时还要注意两点：一，最好能稍为强调突出一些人物的外貌特征，因连环画一般画面较小，画中人物头部更小，没有特征很难区别各个人物究竟谁是谁。不过强调突出人物特征，不能丑化和歪曲，尤其对正面人物的形象更需要注意；二，同时可以很好的考虑—下每个人物的衣着服饰，衣着服饰是每个人物表明身分和人物之间区别的第二个特征，处理得恰当；是能使画面上的人物有明显的区别。如果再在每个人物衣着服饰的黑白、花纹等方面注意一下，还可以增加单线描画面构图上的艺术效果。
　　2．设计环境场景。为了很好的在作品中创造出有助于主题，烘托出人物的典型环境，就不能把收集到的素材不加选择的自然主义的搬用到画面上去，所以也要把这些素材进行一番整理工作，做法可以按故事的发展情节，划分出若干故事中人物活动最多的环境场合，象舞台上的分幕布景那样，当然连环画没有舞台条件的限制，可以分得更细些更灵活些。然后再把环境的素材，根据这些故事中的场景分类组成若干组，每一组中的素材是一个环境中的各个不同的角度（例如图三中的四幅速写素材，就可以组成一组）。这样组织好的素材就可在创作某一段故事时随时拿来参考应用，并且可以灵活的搬用和组织出另外一些画面来，因为每组的素材是有联系的。事先整理好素材的好处，还可以避免在故事中同一场合的不同篇幅中发生不一致的错误现象。当然对素材的运用不一定完全这样机械，只要作者心中有数，简单的分一分类也可以了，背景的组织问题可以在起稿时来解决。尤其是对一些篇幅不长的连环画创作更可以简单些。但如果篇幅较长，这样整理组织一下素材，并事先没计好环境场景就比较好。
　　四 掌握重点突出高潮
　　连环画的故事情节有主次，有高潮、有一般，因此对于所有的画幅、所有的情节就不能无计划的平均对待，应该也要分别主次，特别要掌握重点突出主要的高潮。这样说，并不是一般情节的画可以马虎，而是对主要的情节，关键性的画面更加全力以赴，从而达到激动人心的效果。在重要的情节里，要让主要人物有“戏”做，就是进行细致的刻划描绘和渲染，更深入的揭示英雄人物的优秀品质，更使人物形象丰满高大，因而更能感染读者教育读者。拿演员的演戏来说，总是在重要的一场或几场戏里，最有戏做，唱得也最多，表演得也最认真。因此在连环画创作研究脚本和原作的，要把整个故事分一分情节的段落，掌握那几个情节是高潮，那些篇幅又是高潮中的主要画面，如有几个重要情节，还要找出最主要的高潮，这样就可见对这些重要的地方作更多的研究分析，作深入的推敲构思，把一个高潮推向另一个高潮，达到戏剧性的高峰。如果有了这样充分的淮备，主要的情景就不会被忽视，也不会被次要时情节所冲淡或淹没。如果发现脚本对高潮组织上不足，或篇幅不够，也就可以加以修订加强或增加篇幅。
　　为了说得清楚，这里不妨再举例谈一下。《红岩》小说里的江姐，有不少情节的描写，而江姐上华鎣山途中，在一个；县城墙上，看到她爱人彭松涛同志被敌人杀害的人头时的一节，篇幅并不太多，但写得好感动人，也是有关江姐故事中的一个重要情节．歌剧《江姐》，就为这一情节写了一场戏，这场戏里，充分发挥了歌剧舞台艺术的特点，江姐有戏做，有大段唱，通过这样的渲染，达到了很成功的效果，深深感动教育了观众。连环画要描绘这段情节，同样要抓住这重点，在一定的篇幅中给予充分细致的刻划，描绘出江姐心从悲到愤的前仆后继的英雄气概。如果只一般的处理，二幅三幅带过，就不能在重要的关键上发挥造型艺术的作用，而原作中成功的人物形象，在连环画中也就变得苍白干瘪了。
　　五 组织好故事的开始和结局
　　一个故事总是由开始到结束，开始的画面要能自然地引入胜地把读者带进故事的发展中，不能突然也不能含糊不清，这就不能不动些脑筋。一般的要求，在开始时要把主要人物介绍清楚，把所处的地理环境介绍清楚，同时把故事所处的时代背景交代清楚。主要人物登场，要象戏里的主要角色出场那样有一个“亮相”，给人以深刻的印象；地理环境可用一个全景，或在前几幅中通过几个角度，来描绘出故事发生地区的特点；时代背景可以抓住一些有代表性的细节，包括人物的服装和背景道具的特色，如描绘今天的农村，就可以画出墙上有“人民公社万岁”等标语口号，电杆、电线、电灯、新农具等等四化中的新风尚新气象的时代特点，这些在旧社会不可能有的，在和人民公社化以前也有所区别的东西。
　　故事的结局，一般是胜利成功，或展示远大的前途，或给读者一些发人深思的问题等，来鼓舞和启发读者。当然故事的结尾还是变化多样的，但结束时都要求有力量，要能振奋人心，又要能含蓄而引起联想和回味的效果。所以结束得好不好和作品的全局有关。
　　连环画的开始和结局的处理，是没有一定格式和框框的，应该根据不同内容的不同作品，考虑不同的手法。所以这里不举例说明了。但在创作之前，是要事先设想研究好的。
　　待续……

怎样画连环画-第三章

连环画创作的过程

　　连环画的创作过程一般分为起初稿、精稿、勾墨线、整理修改四个步骤。下面分别来谈。
　　一 起初稿
　　在研究了脚本，做好准备工作后，就可以根据脚本逐条内容进行起初稿。起稿时可直接画在稿纸上，为了便于在起初稿时反复思考中推翻原意进行修改，或局部进行修改，也可以把初稿起在另外的纸上，画面也可以小一些，所以也有人把初稿叫做小构图，等小构图肯定后，再搬到稿纸上进行正式草稿的加工。初稿的要求，是根据内容，对这幅画有了构思，在脑子里出现了腹稿后在画稿纸上布置安排好画面大体的位置：主要人物的地位、人物与人物之间的关系、人与物之间的联系、环境的配置等，就是处理好初步的构图(如图六)。初稿上虽然只是决定画面构图的大体位置，要求并不细致，但要能表达出作者的意图。所见看来似乎简单，却要作慎重周密的思考和研究。初稿起好一幅就进行加工成正式草稿，接着勾墨线就完成一幅，这样一幅一幅的进行好呢，还是全部初稿一起起好，再全部一起加工成正式草稿，再一起勾墨线好?这两种
　　做法都为画家采用。从效果上来说，全部起完初稿再一起加工，一起勾墨线这种方法效果好，因为全部初稿一气呵成，整个作品容易做到统一和完整，发生遗漏错误的机会也就比较少，就是发生这种情况也容易被发现，也容易修改。起一幅初稿完成一幅的情况就相反。不过准备工作做得充分，并已有—定的创作经验，还是可以这样做的。还有第三种方法，是把全部故事按情节分成若干段落，然后分段进行。但是初学的同志最好采用全部作品一起起初稿的方法，不要急于求成。如采用第三种方法也是可以的。有时为了先试画几幅，那是可以的，而且很好。
　　二 精稿
　　精稿是正式草稿，也叫正稿。起好初稿，已决定了画面的大体经营位置，对画面的处理和表现，也已有了初步的规划，但这时还不能急于进行精稿，应该静静地思索一下，回顾这幅画的前后呼应衔接；考虑一下这样处理是否周密妥贴。经过一番思考肯定了，或者再把初稿进行一番修改后加以肯定了，然后再进行细致的加工成精稿。
　　精稿要求画得越精越正确越好，因为精稿越精工，在以后勾墨线时就能画得更正确。但一般在精稿时很容易产生马虎思想，认为可以等勾墨线时再最后加工，当然上墨线时还要进行加工，但如果精稿草率了在勾墨线时虽再改进，还是会影响效果的，所以精稿时要力求严格和细致，才能使最后的效果达到更好(图七)。并且这种认真的做法，也是迅速提高艺术技巧的一个非常有效的方法。精稿中的加工，首先着重对人物的思想感情的刻划，对人物的面部表情、动作和细节进行推敲琢磨，使之既符合于热物的在此时此地此情此景中应有而必然的反映，又符合于各个人物的身分个性；然后再进行技术上的加工完善，如人物的动作、比例、透视关系，图面上的背景道具的处理，把粗略简单的初稿具体明确的肯定下来，完善起来，成为一幅完整的画面，达到基本上和完成的作品差不多(如图七)，这样就能进行勾墨线的顺序了。如果在精稿时，对初稿的构思不满意需要推翻重画的，就应该不怕牺牲已完成的初稿，重新在来，不要因为初稿上有些可取之处而不愿割爱，要尽量做到使画面表现的内容更符合主题；如果初稿上的缺点只是部分的，那进行局部的修改就可以了。
　　精稿时，可先把初稿上的铅笔线用橡皮轻轻擦去一层，但不能完全擦掉，要保持看得出笔迹，并把多余不要的线条和脏东西擦干净，这样初稿上要的东西清楚的保留着，并且稿纸也可整理得干干净净。然后就可以在这个基础上进行加工成精稿了。
　　精稿要先画人物（起初稿也是这样），因为人物是画面的主体。如果人物被前面的东西挡住一部分，也要先画人物，并把人物全身画全，然后在人物身上画上近物，这样做的好处，使不完整的人物仍有整体感，不致发生人与景物透视上比例不正确的毛病。画半身的人，也可先画全身，然后擦去不要部分，这样效果也较好。画人物时，可把准备好的人物造型放在手边，在画一个人物时就可以拿来参考，这样就能把每一个人物画得象。人物的动态姿势、衣服裙皱等技术问题，如果很熟悉就可以直接画起来，如果有些动作姿态画不好，要是局部的，象手的动作，面部的一个神态表情，可以由自己做一个姿势，用镜子照着画下来；要是大的动做、全身的动作自己不能扮的，或扮而不能看着画的，可以请你的亲属朋友来帮助扮演一下，请他们做一个你所要求的姿势，用速写把动作画下来。不过请人帮助时要注意，有的姿势做起来很吃力，所以时间不能太长，一次画不好应该休息一会再做。不过这种做出来的姿态不可能很生动，不可能完全符合作品中人物当时精神面貌的要求，所以不能完全依靠或满足于这种扮演的动态，应该在这种动态的基础上再进行修改加工，使它能符合于作品中人物的要求。但是这种自己扮演或请人扮演的方法，要解决一些透视、比例、衣裙等技术上的问题，是非常有帮助的。
　　人物处理好后，就可以根据构思的要求和实地收集到的素材，来布置背景。在配制背景时，要注意使背景的透视比例和人物的透视大小一致。在利用素材时，可见取素材加大部分(图八)，可以取小部分，也可以根据素材重新组织(图九)。总之，不能受素材的限制，也不能生搬硬套，而要根据作者的创作意图来灵活的运用素材。配背景看来便当，但也并不容易，如果不准备好充分的素材，和没有一定的经验，在配景时就会感到很大的困难，就连—个普通的房间内的布置也会没有办法处理，甚至不知那里该放一只台子，那里该有一只床。当然，如果能每一次有很好准备，平时多观察、多注意、多画速写，加上不断的实践,积累经验，这问题也就能慢慢地解决。
　　三 勾墨线
　　勾墨线是连环画创作过程中一项重要的工序，和读者直接见面或印刷成书的就是墨稿。勾墨线的好坏对作品质量有直接的影响：如果掌握了熟练的勾线技巧，可见使勾出来的墨稿比精稿的效果更好得多，相反，如果草稿起得很好，而没有熟练的勾线技巧，也往往会因此而失败。所以初学的同志可以在平时多作一些勾线练习。
　　勾墨线，就是用毛笔勾出来的线条来表现物体。由于用线时的粗细、长短、曲直、轻重、缓急的各种勾法，可见表现出物体的体质、透视、色彩等一切复杂的关系。可以表现出软硬轻重不同曲质感，如柔软轻飘的衣服，粗重坚硬的机器，轻袅的浮云，万重高山……勾线的方法也很多，我国传统的线描就总结有“十八描”。在初学时不要学得太多，可以选择一、二种来学习，因有些线描不适用于连环画。练习线描是一项基本功，要使笔听从指挥，得心应手，充分发挥中国毛笔笔锋的长处和线条的功能。练习勾线单是在创作的．实践是不够的，平时还可以临摹一些优秀的单线描作品，从中吸取好的方法。
　　勾墨线时的步骤和起稿时一样，先从画人物开始。在画人物该先勾面部和手，因为面部的五官细巧难勾，还要表现出面部的思想感情，手也是这样。面部和手画好后再画全身，人物画好后再画背景道具，背景道具要根据画面上位置的近远分先后来画，先画近的再从近到远，因为近的东西总是要遮住一部分远的东西，所以从近画到远，就来得方便（图十）。在用笔时画细部蘸墨干些，这样笔尖可显得更细，能画很细致的东西，画一般的地方蘸墨可饱和，但也不能过多，这样在勾线时可见使勾的线条流利舒畅。在下笔时要肯定，弯曲运转时要自然，一笔是一笔。在没有必要时不要中断或停滞，否则画出来的线条很别扭，并且表现力也不强。画人物的线条和画背景的线条要有区别，因为对象不一样，质感也不一样。在勾线时注意不能使人物和背景混合在一起，最简单的方法，可以把画人物的线稍粗一些，勾背景的线稍细些，并且越远的越细，比人物近的东西，也可以把线条画稍粗，表现体量重的线粗硬些，轻飘的线画得细软些，这样不但人物和背景区分开来，体质量感也体现出来，把画面上的远近透视关系也表现得非常好，而线的本身也有了变化。线的运用大致是这样，但也不是死板绝对的，如果能熟练掌握后，还能free灵活的作新的创造和发挥。
　　在初学阶段勾墨线时，应注意不要做作，往往有些人在一开始勾线时就要追求老练，或者要学某某人的用笔用线。但因为没有经验，所以勾出来的线条不仅不能表现事物的质感，而且显得生硬做作，这是极不好的。在勾线时首先应该考虑的是：要表现事物，线条是表现事物的手段，不是为了要表现线条。线条的纯熟和老练是长期实践的结果，并且所谓纯熟老练的线条也只有在忠实的恰当的表现出事物体质时，才算是真正的好技巧，不然也只是虚伪的华而不实的为技巧而技巧。所以在学习勾线时，主要是根据物体的轮廓形态和质感量感明暗关系来运笔。理解了这些，就是在学习或临摹别人的勾线方法时，才能领会到别人的长处，学到别人的经验，也才能逐渐在实践中创造出自己的风格来。
　　四 整理修改工作
　　全部墨线勾好后，还不能算完成了，应该要从头到尾进行一番细致的整理工作。把不统一的地方统一起来，错误遗漏的地方修改补充好，对表现得不够完整的画面，还可以进行最后一次思考和加工，甚至还要推翻一些不满意的画幅。因此这个工作就很重要了。
　　整理的方法：可先根据脚本逐幅检查一遍与画是否相符，表现得好不好，够不够；其次，校对以下全部作品中每个人物的面部形象、衣服细节是否统一，有没有走样错误和遗漏的地方；最后，检查一下背景道具有没有出入不符的现象。经过这样的整理就可能找出一些毛病，然后再作最后的加工或修改。
　　加工修改的办法：对一些需要作较大修改，或根本上推翻原画的，就应该进行重画。因为碰到这种情况，只有重新再画才能不致因一、二幅画的缺陷，而损害了整个作品的完整性和影响了作品的质量。如果是部分的或很小的一些地方需要修改，可以使用以下几种方法：第一，用白粉(广告画颜料)来修改，先把不要的地方用白粉涂掉，等干后就可在白粉上补画好。第二，可在不要的地方，贴上一块纸，等纸干后在纸上重新画好。第三，可用剪刀剪去不要的地方，在空白的地方再补上一块纸，然后再在纸上重画。第四，用刀轻轻刮去不要的墨线，再用硬而光滑的东西把刮毛的纸面磨光磨平，这样就能又在纸上重画。这几种方法，第一种最简单方便，但只能修改较小的地方，并且白粉里有胶质，勾线时就难于掌握，再者破坏画稿美观。第二、三种可以修改较大的地方，第二种也破坏画面的整洁，所以第三、四种方法最好。如第三种方法在剪掉的地方顺着边线剪，剪后再把稿纸翻过来依着剪口将纸削平，补上去的纸贴得平整，就能保持原稿的完整。第四种效果非常好，但不能修补较大的地方，在刮纸时也要注意不将纸刮破。由于今后两种方法最能保持原画稿整洁，所以最为画家们采用，不过进行时比较麻烦，而且要细心些。以上几种修补办法，在勾墨线时画错画坏，或当场发现有什么问题要修改时，也可以采用。经过最后的整理和修改，的确感到没有什么问题，并很满意了，这时才能算是一个连环画作品完成了。
　　待续……

无名者

怎样画连环画-第四章

连环画的人物塑造

　　连环画创作来说，涉及的方面很多，有塑造人物、配景道具；构思、构图；形式、线描……等。这些方面分别来说都是很重要的，那一方面差了都会影响到作品的质量。但从创作总体来说，塑造人物是最重要。因为任何文艺作品都是以塑造生动感人的人物形象为主要目的，并以此来教育人鼓舞人的，连环画创作也是这样。离开了人物，配景、道具就没有独立存在的价值；构思、构图也没有目的了。但往往有些同志把过多的精力耗费在其他方面，而不重视人物形象的刻划和塑造，由于这种创作方法，画出来的作品，孤立的看画面可能还不错，但从整体来看，就缺少主要的鲜明的人物形象，因而这种作品没有感染力，也缺乏生命力。所以有必要在这里首先强调明确一下塑造人物的重要性。
　　当然，塑造人物是最艰巨的，一下难于得到较好的效果，但是必须坚持这样努力，如能深入进去，就能体会到连环画创作中广阔的创造天地。塑造的问题题涉及面广且深，这里只能谈一些此较重要的和容易碰到的问题，供大家参考。下面分六个部分来谈。
　　一 塑造正面人物的英雄形象
　　连环画创作要塑造生动的人物形象，但更重要的是塑造出正面人物的英雄形象。只有在作品中描绘出具有communism思想和道德品质的鲜明高大的英雄形象，才能深刻的教育人民，鼓舞人民在生产斗争、阶级斗争中的斗志，才是完成了文艺创作的任务。反过来说，如果主要的正面人物形象贫乏，缺乏感人的力量，即使其他方面画得很好，也不能打动读者，也不能起到应有的教育作用。高大的英雄形象从那里来的呢？连环画创作一般是根文学作品改编的，原作中的英雄人物是作者从生活中汲取的，是来自生活的。那么连环画创作不是可以根据原作已塑造成功的形象，照着画就行了吗？不行！原作者是亲身在生活中有了感受，看到了好多生气勃勃的英雄人物，在他的直接感受下，和根据他所想表现的艺术样式，来集中、概括而创造出来的。因而原作可以提供连环画创作上塑造人物时的参考和依据，但再创造的连环画，以及艺术样式的不同，原作就不可能替代。因此连环画作者同样要深入生活，尽管深入生活的地点可能和原作者去过的地方不一样，而在深入生活中，熟悉了群众，熟悉了在生产斗争、阶级斗争中各种各样的英雄人物和先进人物，就能帮助你进一步理解作品中的英雄人物，从而也能使你在创作中塑造出有血肉的鲜明形象来。
　　在今天社会主义革命、社会主义建设的时代里，新人新事不断涌现，我们在生活中是不是一下子能看到感受到？也是不简单的。这要在亲身参加三大革命斗争，与英雄人物共同在改造客观世界的同时改造主观世界，用阶级分析的观点去观察、研究问题，才能会现新事物，才能深刻的体会先进人物和英雄任务的思想感情，从而塑造出光辉的鲜明的英雄形象。所以，深入生活是长期的，要坚持深入火热的斗争生，真正做到与广大工农兵永远保持着血肉般的密切联系。否则还是不行的。
　　连环画创作的主要任务是要塑造英雄人物形象，英雄形象又来自生活，要创作就会碰到这个问题。所以不论是专业或业余，也不论是创作或学习，都要懂得这个道理，掌握这个道理，也不论是创作或学习，都要懂得这个道理，掌握这个道理，都要这样做，这样努力，不能有例外。
　　二 如何掌握人物形象的统一
　　人物行象的统一，是连环画创作中最基本的要求，也就是在整部作品的几十幅、甚至几百幅画中，不管从什么角度来画，都使人物的形象不走样。这是塑造人物中必须掌握的基本技术。掌握形象的统一，可分脸部、体形和动作三个方面着手，这里先谈前面二点，第三点留在下一节讲。
　　1.脸部。人的脸面，是人的最主要的外形特征。尽管每个人的头部在固定的位置都有眼、鼻、嘴、耳的器官和眉、发，但每个人的头形不一样，器官的造型和器官之间的距离有所差异，所以每个人的形象都不同。人的头形，大致有长形、方形、扁形、上大下尖形、上小下宽等类型，所似有长脸、方脸等等区别。我国古代的画家曾用目、田、甲、由等字，来形象的归纳人的脸型。头部的器官，分别来看一下：
　　眼，有大、有小、双眼皮、单眼皮、凸眼、凹眼、细长眼，三角眼，还有眼梢向上，眼梢下垂等等之分；
　　鼻，有蒜鼻、长鼻、短鼻、扁鼻、高鼻、鹰鼻等；
　　嘴，有润嘴、厚嘴、薄嘴、瘪嘴、尖嘴、翘嘴、樱桃嘴等；
　　耳，有大、小、肥、招风等；
　　眉，有浓、淡、长、短、粗、细、创眉、八字眉、一字眉等；
　　发，除了性别，还有各种发式；
　　须，有五绺、三绺、八字、短的、长的、络腮胡等。
　　这只是一般的举例，只要平时在生活中稍加注意，就能发现更多的形状。人的脸部差别除了头形、器官，还在于器官之间的距离不同造成，如眼和鼻之间的距离大，鼻子就长，再加上鼻子和嘴的距离大，和下巴的距离大，整个脸就长了，反之鼻子就短，脸也方或扁了。
　　器官的形状和距离不完全一样，是人与人面貌所以不相同的缘由，也是掌握人物特征的一个方法。所以在人物造型时，根据自己在生活中找到的形象，先要把握住面部器官特征，如果设计的人物造型是确切符合于作品人物的要求的话，那么，就能在任何角度下，依着特征的规律来画，逐步培养成画出形象统一的人物来。
　　2．体形。脸形设计好了，如果不注意体形设计，随便按上一个身子，就会形成不相衬的效果来，如胖子的头纤细的身子就会感到别扭；另外，如果人物的脸有区别了，而所有人物的身子都长得差不多，形象的区别仍是不大。所以设计体形和掌握体形，是塑造人物和掌握人物形象的方法之一。
　　人的体形有高、中、矮身材之分，还有肥、瘦、强、弱等不同类型。人的身材有以人与人之间的比例，又以本身的比例，人与人的比例，是指这个人在多数人中是长的或矮的。本身的比例是以自己的头为准，如有六个头高，七个头高或八个头高，所以说这个人头大、那个人头小，是和他的身子比例出来的。而头小的人显得身高，头大的人感到矮，除了的确比一般人高或矮，也还是这个道理。因此，在设计人物的体形时，要考虑到这些特点和区别，对于作品中的各种人物，特别是主要人物，给予合于性格，合于身材的体形，然后在创作时，就能够以人物之间的对比，画出各个人高矮强弱不同的特点来，就不会犯人物类似的毛病，而在每一幅画面上也就能把握住每个人物的特征。人物的脸部和体形，还有畸形残废的特征，如独眼、驼背，一条腿等，这是有助于造型人物时掌握的，不过这些只能在内容规定和可能的情况下应用，不能随便强加。
　　考虑人物的外貌形体时，既要注意生理上的区别，还要研究人的阶级性、社会性反映在生理上的影响，因为人的生理状态还和人的阶级出身、劳动方式、生活方式有密切的关联，譬如工人是劳动者，体质健康坚强有力，资产阶级、好逸恶劳，生活糜烂荒淫，虽肥胖而虚浮，或枯瘦而干瘪，等等，以便更好的塑造人物的形象。
　　三 人物的动作和细节描写
　　塑造人物中，掌握了脸型和体形，还要进行人物的动作和细节描写拔计，动作和细节是人的所作欲为的反映，又是人的思想、性格、习惯、修养——阶级性的反映。要做什么在做什么的动作细节是比较表面的，思想、性格、习惯、修养的动作细节是内在的，但反映出来在动作细节上两者又是联系的，分不开的。抓住表面的动作细节就显得浅薄、概念，和内在的联系起来的动作细节才有鲜明性。所以说，设计好人物的脸型体形，还只是象没有演出时箱子里的木偶，或象后台化妆好的没有登台的演员，是没有角色的生命的；人物在画面上有了动作，只是表示他在做什么想什么；到人物的动作细节又联系了他的思想性格，这个人物才能跃然于纸上。人物的动作细节是多种多样千变万化，怎样捕捉规定人物在规定情景下的动作细节，是一门学问，这需要作长时期的关于人在社会生活中活动的细致观察，和长期在创作实践中的探索。
　　动作和细节描写如何设计和运用呢?一般来说，要从共性的反映来考虑，又要从这一人物的个性来考虑。因为动作或细节是人物与具体事物发生关系后的反映，这种反映往往会是人们共有的，但又因各人的思想性格和阶级属性不同，而有程度上的差别，甚至也有截然本同的反映。这里举例来说明；譬如农村茶馆里有一个宣传队在唱革命歌曲《啥人养活仔啥人》，歌唱完了，农民们情绪激动拍手叫好，非常高兴，有的叫再来一个，但其中有一个地主他并不高兴，尴尬地想溜掉。在这个场面里，农民的高兴是共同的反映，是反映了灾民阶级的共性；有些人叫再来一个，有些人希望再来一个而没叫，有些人高兴时反映动作大，有些人内心高兴而表面却比较平静等等，这里表现有所差别，是反映了农民中各自的个性。完全不同反映的地主，看来是在场的个别，但从地主阶级来说，这种反映又是代表了末经改造好的反动地主阶级立场的必然性，所以也是共性；而不同类型的地主又有其各自的特点，这又是个性表现。再举一例，同阶级的人，有时也会对同一事物发生二种相反的态度，如有一个同志提出一条建议，有人赞成，有人反对。这是认识上的差别，是为了共同事业的暂时不统一，经过说明道理后是能够取得一致的。和第一例农民和地主的不同反映，有本质上的不同，地主和灾民的思想态度就不可能统一。所以在设计考虑人物的动作细节时，就不能简单化概念化，要分析研究人物的个性，从中找到人物可能的应有的反映；同时又要从共性里分析人物的阶级性，使人物的一举一动带有鲜明的倾向性，体现人物的思想性格。
　　人物的动作细节既然丰富多样，不可能开出一张单子来，上面的举例，也只是简单的说明一下，同志们可以从这里作深入的研究和推敲。
　　动作和细节的成功与失败不仅是技术水平问题，更是作者的思想、生活、修养问题。譬如一个人物由于动作上细微的差别，不论是面部眼睛的视线角度，或者手势的曲直伸展，都会影响到规定情节里人物的精神面貌正确的传达，在技术上讲，改动一下眼神和手势还不是难事，但要认识理解到为什么要这样或那样，就不是件容易事了。因此要能画好人物的动作细节，从而塑造好人物，就要多深入生活，在生活中多分析多观察各个阶级、各个阶层的不同的人，以丰富我们的知识，并尽可能做到“胸有成竹”，这样就能在画面上自如的指挥人物了。
　　四 塑造人物要进行再创造
　　连环画塑造人物要进行再创造，是因为第一，连环画是根据文学作品改编，原著创造了成功的人物形象，不等于该编成连环画也能成功；第二，文学作品改编成连环画后，原来用文字叙述描写的改变成具体形象的描绘；第三，改编后既有可以根据文字描写来描绘的，也有文字能描写而难以形象化的，还有文字不易描写而可见用形象来发挥的；第四，根据连环画的特点，在改编中会删略或减弱某些原著中的情节，也会根据需要增添或加强某些内容。因此，创作连环画就不仅要凭借原著和脚本，还必须进行形象的再创造。
　　再创造不能离开原著、脚本，并且要深刻地研究原著和脚本(特别是原著)，只有在更好理解原作的主题思想和人物性格特点之后，才能使再创造有正确的基础和发挥的余地。
　　再创造涉及的范围很广，如上面第二章里讲过的“掌握重点突出高潮”、“组织好故事的开始和结局”和本章上节所谈的，都是再创造中的重要课题，下面再简单的从塑造人物方面要引起注意的，谈几种情况，举一些例子，供创作时参考。
　　第一种情况，是最多最容易碰到的，原作或脚本只写了一方面，在画面上却二方面都要具体出现，对于未写到的一面就要在绘画时进行创造。譬如文字写一个人在演讲，对听者末具体写，画面上就要同时画出，并要表观出听众的具体神情和反映。又如写一个人在路上走，而在绘画时就还要考虑路上除了这个人，还有没有行人，有人，是多是少，是些什么样的人，又在做什么……等等，这些都要作者很好的推敲。
　　第二种情况，是只有一般描写而不具体，需要在具体描绘中丰富其动作的。这就要根据这一人物的特点和处境来设计确切切的动作和心情，不让人物在画面上呆若木鸡或游手好闲。《山乡巨变》第一册第16幅(图十一)中李月耀在倒茶和邓秀梅在摸介绍信的二个动作，帮助说明了两人刚见面而又正在联系上关系；同书第35幅(图十二)中，邓秀梅在洗脸、盛淑君正侧身梳头倾听的动作，说明了时间和女同志的特点；同书第38幅(图十三)，亭面糊的儿子学文坐在石阶上劈筅帚的动作，表现了农村孩子爱劳动的生活习惯。以上这些原著和脚本中并没有详细的描写，但通过作者对于这些动作和细节的创造、丰富，就增加了浓厚的生活气息，有助于人物性格的刻划。
　　第三种情况，文字中完全没有提到，为了有助于说明问题或加强效果，需要再创造中加上情节或细节来充实。如同书第126到129幅这几幅中(图十四)，作者突出了张桂贞的一个孩子，通过孩子活动的细节，帮助说明了张桂贞当时的处境，也很自然地表现出李月辉这一人物平时的群众关系是非常好的。
　　第四种情况，根据连环画的特点对原来的描写，可以加以改动或作另一种方法处理。如《红岩》小说中有一段追悼龙光华同志的描写中，有烧香点烛的细节，这在原作中为了加强气氛是可以的，但在画面上具体地画出来就不必要，所以连环画的《红岩》中没有画出这些，而是突出了挽联、花圈来渲染气氛，可以达到同样的效果。这样的做法，不能认为是对原作的不尊重，而是允许的，有时还是必要的。
　　第五种是文字的描写是抽象的，但画面上却要表现成具体的。这就要求作者从抽象的描述中找到恰当的具体形象来，这种情况虽不很多，碰到了颇要化一番脑筋。譬如《李双双》第168幅(图十五)的脚本文字是这样的：双双抱起小菊，低声说：“家!不会开除你!”喜旺半句话说不出来。这个“家!不会开除你!”的语言很生动，但是很抽象，如果画面上不能把这样生动的语言反映出来，就平淡无味，这里就要看作者的形象化的艺术语言了。现在作者设计了一个让抱在双双怀里的女儿小菊，把一串锅匙提给喜旺(显然是妈妈要女儿这样做的)，这一个细节，就恰当而含蓄的把抽象具体形象化了。从上面谈的一些情况，说明连环画中的再创造是很重的，又不是一件容易的事，要有丰富的生活作基础。另一方面也要看到再创造不是一定能够成功的，有时会弄巧成拙，反而损害人物形象或主寇。但也不要迥避再创造，关键于提高思想认识和立场观点，从而提高对创作上的分析能力，有助于再创造的发挥。而照文字翻译的做法必然得不到好效果的，只会减弱或降低原作的精神，因此只满足于原作和剧本，停留于文字的描写，缺乏再创造的照文绘图的方法是必须避免的。多幅的连环画在人物塑造上，结作者提供了可见多方面充实丰富形象的有利条件；但同时也提出了人物塑造上要求更完整统一，因此也增加了创作土一定的难度。要是生活知识不足、形象贫乏、思想水平低，就难于在分散众多的篇幅中，树立起统一完整而又鲜明生动的形象来，从这一点来说，也证明了连环画作者要具有一定的思想修养、生活积累和掌握再创作的手段。
　　五 塑造人物要运用阶极分析的观点
　　社会现象是复杂的，在阶级社会中，人们的思想都打着阶级的烙印。毛Chairman在《中国社会各阶级的分析》的文章中给我们作了深刻的阐明和分析。文艺作品要反映时代精神，反映今天在党领导下的社会主义革命和社会主义建设，反映三大革命运动；要歌颂先进人物、英雄人物的communism思想道德品质。与此同时也要善意地鞭策和批评帮助那些保守落后的思想，把他们教育团结过采；还要以鲜明的无产阶级的立场和态度，来揭露和打击各种各样的阶级敌人。连环画创作的任务，也要鲜明的反映今天的时代精神。
　　社会生活中存在着阶级和阶级斗争，但表现出来是错综复杂的，不是一眼就能看清的。生活是这样，反映在文艺作品中的表现也往往是曲折的。正因如此，在连环画创作中，作者对于人物塑造就要有鲜明的阶级观点，要用阶级和阶级斗争的分析方法来处理人物，剖析人物的阶级属性，透过人物活动的现象，抓住人物的阶级本质，才能塑造出各种不同的形象鲜明的典型人物来。譬如英雄人物的外形上不是个个都是熊腰虎背气概昂昂，但都具有革命的理想和大无畏的敢于自我牺牲的精神；反面人物并不都是獐头鼠目，却都有FGM的阴险毒辣卑劣的反动本质。所以在处理正面人物和反面人物时，既要抓住最本质的东西，使正反人物有各自的鲜明区别，又不能简单化。好人是一个模样，坏人是另一个模样，看来区别是有了，但这种公式概念的人物只是成为区分好人坏人的符号，缺乏不同人物应有的性格特征，也就缺乏说服力和感染力，看了使人索然无味。
　　人物形象和性格的丰富多样的创造，一定要紧紧把握住阶级分析的观点，才能使塑造的人物不模糊敌我界限。譬如为了多样而强调了正面人物的弱点，就会丑化或损害先进人物的形象；缺乏批判揭露的表现反面人物中敌人的伪装，就会美化了敌人。这种情况就是创作中缺乏鲜明的阶级立场所导致的，应该引起警惕。
　　在处理先进人物与后进人物的关系——矛盾时，特别是后进人物中保守落后这样一类人物时，也要严肃认真的对待，必须要用阶级观点来分析。因为在这类人物中，除了极少数可能在故事中发展为敌我矛盾的，而大量的是在党的教育下，在先进力量的带动帮助下，在向好的方面转化，也就是属于人民内部矛盾的。因此对这些人物的描绘，在批评其缺点错误不正确思想意识时，又要从团结教育的愿望出发，揭示出他们是可能也愿意向好的方面发展的一面。如果不从阶级观点来分析，就可能不适当地强调或者夸大了不好的一面，使形象丑化。尽管保守落后思想是先进思想的对立面，但不是不可以转化的，因而不能把保守落后和敌对思想等同起来，混淆敌我界限。所以在作品中处理后进人物时，要根人物存在的缺点性质和程度，来描绘出其毛病缺点，又要掌握分寸——政策，就是一方面进行严肃的批评，一方面采取善意和积极的态度。
　　六 对次要人物的处理
　　次要人物也叫配角。作品中是以塑造主要人物为主，但为了更好的突出主要人物，也就必需认真画好次要人物。他们之间是牡丹和绿叶的关系。
　　次要人物有名有姓的，有些还占较多篇幅，有的次要人物是无名无姓的，有的出场很少，甚至只偶而出现一、两次。不管次要人物有名姓或无名姓，也不管出场多少，只要在画面上出现时，就要认真的处理他们。下面谈一些次要人物的作用和重要性。
　　首先，次要人物处理好了能烘托主要人物。没有次要人物的衬托，主要人物的活动就难突出。所以次要人物在故事中既有他自己的独立性，又是为了主要人物活动服务的，如果次要人物不生动，就无法衬托出主要人物的生动性鲜明性。譬如表现一个主要人物在做报告，讲演的内容很重要，又讲得非常生动，那么除了要描绘好这主要人物演讲时的神采，还要把在场的次要人物（听众）的反映处理好。这些次要人物一方面有独立性，一些比较重要的次要人物有他各自的应有反映，一些偶然出现的衣要人物也要有相应的反映，一方面又是使他们的反映（如认真地、兴奋激动地在听，在记录等）和讲演者起呼应，说明讲演是成功地吸引他们。如果只画好了主要人物，而听者不处理好，既使次要人物失去了独立性，也会使讲演者的生动性失去光采，甚至造成做作或自得其乐这样相反的效果。再如画一个在和敌人作面对面斗争的英雄人物，如果对次要人物的敌人，不作很好的刻划，也就显示不出英雄无畏的顽强斗志。所以画好次要人物是塑造主要人物必要的也是重要的辅助手段。其次，依靠或运用次要人物的活动，来侧面的曲折的表现主要人物当时的处境和心情，因为有时主要人物虽有活动而难于用自己的动作来充分表达，这时用次要人物来做文章就可以作出非常好的补充，如《山乡巨变》第三册中，亭面糊到潜伏的FGM分子龚子元家“作客”，龚子元这个反动人物在外表上装作殷勤接待的一段，作品要尽可能的揭露出他的伪装，作者就在龚的老婆这个次要人物身上做文章。在这一段中让这个反动婆子，作出各种各样对面糊厌恶仇视的表情和神态，来充分暴露龚子元的本来面貌，这就达到了运用次要人物对主要人物的补充(图十六)。为了借助于次要人物，有时还可以把主要人物退到次要的地位，甚至还可以删去主要人物的出场，突出次要人物的位置，其目的不是为表现次要人物而表现次要人物，而是更巧妙的为了加强主要人物的表现。如《李双双》中的第85幅和163幅，(图十七，十八)前一幅把李双双，后一幅把喜旺都退在边上或后面，但效果又都是为了表现他们，不是淹没。
　　第三，用次要人物来制造气氛。群众场面里的群众，大多是不重要的次要人物，如果要达到预期的炽热的气氛，那么对于这些人物就不能马马虎虎。譬如画战斗场面，要获得激烈紧张的效果，除了主要人物要画好，还要对画面上所有的战士，画出生动多样的英勇姿态和精神面貌。如果要画一个严肃的会场气氛，对出场的与会者，必须认真画出他们对会议的态度，不能呆板，不是为了填满画面就算完事。
　　总之，次要人物在创作中不能因为次要而马虎对待，也要认真的塑造。特别是对一些占篇幅不多，但从全书来看是关键性的次要人物，如党的领导，象《红岩》中的李敬原这样的领导人物，就不能作为次要人物看待，应该是作品里的主要人物，所以要精心的刻意塑造，否则就会影响到整个作品思想性。因之，次要人物的概念又不完全是以所占的篇幅来认识的，这一点要引起注意。
　　待续……

怎样画连环画-第五章

取景构图和处理

　　连环画的取景构图和处理，对一个画面来说，是为了表达这一环节上的内容和人物。但从整个作品来讲，还必须从一个故事或一段情节来考虑组织安排，使之成为一段完整的情节或一个统一的作品。作者的塑造人物、艺术构思、阐明主题，也是通过画面的取景构图和处理才能传达体现的。连环画的画面很象故事员的语言，讲故事的口齿清楚，生动流畅，又能运用重轻、缓紧、起伏和模拟各种音响的口技等技巧，就能把故事讲得有声有色。在连环画的画面取景构图和处理上，同样要做到画面清晰明确、生动流畅，有节奏、有旋律，丰富多采而又完整统一，这样才能很好的描绘故事，突出主题，鲜明人物，从而抓住读者打动读者。
　　连环画的取景构图和处理，既具有其他美术创作的规律和要求，又有不同的特点。如单幅画创作在一幅画上要求取景构图和处理的完整统一，而连环画既要求一个画面的完整，又要求一个情节的统一，情节与情节之间的有机联系，最后达到整个作品的统一完整。因此，连环画的取景构图和处理是一门比较专门的技术，很值得所有连环画作者作很好的探索研究和创造发展。现在就我所能知道的，在下面谈几点，供初学的同志们参考。
　　一 一般的取景构图方法和运用
　　一般的取景构图可以分为以距离和以角度两种方法，现在分别来谈。
　　以距离来取景构图的：
　　近景
　　就是把画面上所要表现的主体画得很近，也就是和看画的人距离移得很近，这样画面上的东西就画得较大（图十九）。采用近景，可以把画面上的主题交代清楚，但也容易使画面感到局促闷塞而显得不舒畅，所以在连环画中不能用得太多。
　　中景
　　是把画面上的主体处理在适当的中距离。中景的优点是，可以清楚地表现出画面的主题，又可以表现出一定范围的场面(图二十、二十一)，所以在连环画中最多的被应用。
　　远景
　　是把主体放得较远。这样处理可以把画面中的范围尽量的扩大，看得很深远很舒畅(图二十二)。当然也可以处理成不舒畅的效果，这要根据内容的要求和作者的手段。但也因为画面上的东西缩得很小，看起来不太清楚(因为画框还是这样大小)，所以在连环画中不能多用，更不能连续几幅的使用。
　　特写
　　特写是要求把画面上的主体，突出的加以描写。特写的取景比近景还要近，还要大，这样就能有意识的细致的刻划一个人物的表情(图二十三)，但正因为这样，画面的局限性也更大，所以也不能太多的用它。
　　以角度来取景构图的：
　　平视
　　象我们平常用眼睛看东西一样，就是把画面的视平线放在画面上人物的头部高低(图二十四)。这样的视线平稳匀称，画面上的构图也平稳匀称。但是处理得不好，也容易使画面平板，在人物较多的场合，前面的人会遮住后面的人，因而出现前后层次不清等的弊病。
　　仰视
　　把视平线放得很低，也就能看得很高。这种由低往高的仰视角度，可以在有限的画面上表现出很高的高度来，正因为这样，这种角度有时可以用来表现一种庄严伟大感觉。所以在有些画面上，为了要表现出一个人物的英雄气概或伟大的精神品质时，往往采用这种仰视的角度(图二十五)。
　　俯视
　　把视平线放得很高，也就能看得很低。俯视的角度是从上往下看，可表现出很低很深的画面，视平线越高，看的面也越大(这种也叫做鸟瞰)，可以用来画全景或较大的场面(图二十六)。在单线描画面中，采用稍带俯视的角度，可见使画面上景物层次分明，而且画面的容量也大，表现的东西也丰富，所以这种稍带鸟瞰的角度，在单线描的连环画中是较多地被采用的。
　　斜视
　　这种角度象侧着身子看东西，视线与地平线成了斜形。可以表现不平稳的感觉，如船在江湖中摇晃，人在病中发晕或者在酒后发晕时感到周围东西不稳定的主观感觉等等(图二十七)。
　　这里必须要说明三点：
　　第一，距离、角度不是机械的限制在上述谈的几种固定位置上，可以灵活的根据需要来选取。如近景，可较近也可更近些；仰角度，可稍仰也可更仰些。又如稍带俯视(从平视到俯视之间)这种角度用得最广泛。
　　第二，距离和角度是结合起来运用的，不能分开。如远景的距离再用俯视的角度，就可见表现大场面的全景等。在运用时还要从表现内容突出主题着眼，不是胡乱拼凑，离开了主题内容去追求取景构图的变化多样新奇，就成了玩弄构图的形式主义，是必须要严格防止的。但是对于为了更好表现内容而能够突破老一套的创新，是应该欢迎的。
　　第三，连环画是多幅故事画，所见连环画的画面取景构图既要从每幅考虑，又要从一段情节来考虑，从整段情节会盘的来设计求变化，如从远到近，或从近到远等。还要考虑到情节与情节的环节联系，和整个作品的完整性。只有这样作好了整体的考虑，做到心中有数，才能使一幅幅分散的画面在情节中和整个作品中融洽地联系起来，并生动而有节奏地描绘出一个故事来。
　　以上三点说明，非常重要，希读者注意。
　　二 画面的布置安排
　　以距离、角度决定了取景构图后，只是为画面搭好初步架子，进一步就要较细致的布置画面，传统的讲法叫画面的章法。
　　画面的布置安排，要有全局观点，要突出主体(主要登场人物或其他主要东西)。全局观点，要求不是孤立的一个人一个人的画上去，一件物一件物的堆到画面上，而是统筹安排，组织好人与人的关系，人与景的关系，景与景的关系；而又围绕主体，突出主体。主体一般要处理在画面比较中心主要的位置，其他东西处在次要的地位。但也可把主体安排在边上，或角上，只要在处理其他东西(次要人物与景物)的位置时，能使这些东西引向主体，或留给主体一定的空间地位，这样主体虽不在画面主要的地位而仍能突出鲜明。譬如图二十八是《铁道游击队》中的两幅画，主体都不在中心，但前一幅，画面上出现的人虽多，而最使人注目的是左上角的王强，这是因为王强举左手的动作，和其余在场的人物都在仰头看向他，两相呼应，特别是大家的视线焦点集中在王强身上，所以王强的位置虽偏于一角，而且仅露出半身，但他仍成为画面的中心主宰了。后一幅，两个人物也在角上，因为大部分画面的房屋组成了一个块面，右上角留出的一块空白虽不大，而空白里两个人物主体也就能够突出了，这是用大块面道向主体的方法。如果主体虽在中心，而不从各方面为主体设想，那么仍然会造成喧宾夺主而主体不能鲜明的失败。
　　画面的布置安排还要运用对此的方法。利用轻与重、繁与简、虚与实、动与静、整齐与不整齐等等对比关系，并要从对比的矛盾中求得统一，使画面有变化，效果好，主体突出。如图二十九也是《铁道游击队》中的两幅，前一幅左重右轻、左繁右简，后一幅上重下轻，上繁下简，画面安排就有变化而好看。这两幅画的主体：一幅是在逃的人，一幅被击倒的人，都在留白的空间(地面)上，所以很突出；再因为这两幅画主体中的一个人与聚集在周围的几组人群相对比，又突出了主体。从画面的布置来说，前图虽右面轻，但左面下边的人物和地上的杂物向左边伸展(包括人往左跑的动势倾向)，就使得在视觉上均衡了分量，取得了矛盾统一的效果。同样后一图的下面，有木头、砖块等杂物和倒下的人，压住了分量，象秤上的秆砣能平衡比它重好多倍的重量那样，也取得了既矛盾而又统一的效果。
　　虚实中的虚，是画面上的密白，但不是不表现东西，在单线描的画面上却是用来表现事物的面和体积的，如天空、云彩、水面、墙面、人身的体积等。方法是用事物本身的轮廓线，或与其他事物的对比来表现的，如天空是与地面上的事物对比出来的，河水是与岸或河边的芦苇杂草对比出来的。同书的另两幅(图三十)，一幅图下的空白，是表现了土坎的延伸，一幅图上大块留白是表现了墙面，而墙的轮廓外左上角的空白是天空，这些都是利用虚与实的对比关系处理出来的效果。动与静、整齐与不整齐的对比，就是利用“破”的矛盾规律使画面起变化而求得多样统一。如画一排树全部向上直伸，不好看，其中有—棵树弯曲斜出，这样就好看了。几个人都笔直的站着的画面，就不生动，有一人坐着或有一人有个什么动作，就生动了。这棵树和这个人，就是起了静中有动、整齐中的不整齐的“破”的作用。如果把这种对比反过来，也可以运用，如很多人在动，其中有一个人比较平静，也能突出这个较为平静的人。这里再举同书一幅画来说明，第三十一图上，货车的车身都是机械的横斜直线条组成，在这样单调的画面上，出现了老洪飞身跃上的生动曲折的动势，在对比中画面就不呆板了，人物也鲜明了；再如机车轮脚处那些虽平行但又不规则的虚线，和表现汽烟流动的弧线，就使得机车有疾驶的感觉，这些都是在对比中表现出来的效果。
　　总之，布置画面不能四平八稳，不能太对称均衡，也不能乱作一团，要从整体考虑对比关系的运用。不过为了需要，有时也可利用平稳匀称或者花乱的处理方法，以期达到某种效果，但总还要有某一点突破，杂乱中还要有一定的规律，才能取得预期的效果，否则仍是不行的。
　　另外，在布置安排画面时，靠边的东西要有向内(画面)的倾向，或者虽向外又有回头的姿态，或者有向画面包围的形势，使画面求得集中紧凑而不至于松弛分散。如靠边框的树或树枝的伸展，可向画中倾斜，或向外也有向里，或向外而再折向内；又如室内道具在边上的，可一件一件的、大的夹小的联系起来，占一个侧角或两个侧角，以形成向画面包围，这种方法当然适用于室外的环境处理。
　　三 画面上疏密、层次的处理
　　上面两节讲的都是骨架，这节是要丰富以血肉。
　　用单线描绘的画面，线条疏朗会显得单调苦燥，线条密而无组织，又会显得花乱闷塞，所见如何根据画面需要出现的东西，运用线条来组织好疏密和层次，以丰富画面突出人物主体，也是一个很重要的问题。
　　疏密，这里只是指物与物的对比，如天空与树，天疏而空，树有枝叶而密；阔叶树梧桐和细叶树冬青，都是树，阔叶树疏而细叶树密；穿素白农的人和穿花衣的人，画出来疏密也不一。
　　层次，这里只是指前后距离的关系，如近的东西色深，远的色淡(指一般情况而看，因为物的本身有深有浅，还有受光线的影响，就不一定是这样)。同样的东西，近的粗大，远的细小。
　　所以处理画面时，就可以掌握事物的疏密和层次的规律，就能使单线条描绘的画面丰富不乱、清朗而不单调。
　　表现疏密层次，也就是面的对比和透视的对比。这很容易联想到：用色彩或素描来表现是适用的，用单线行不行呢?根据创作实践的回答是同样可以的，不过方法不一样。单线是善于勾勒物的形体，但如果把线条组织起来、密集起来，也就可以组成面，不同的线(如线有长短、粗细、曲直、刚柔、虚实之分)和不同的密度，就能组织成不同程度的面，把不同的面在画面上对比处理，就能表现出疏密和层次的效果。(中国的单线描中用线来组织面和西洋的钢笔画不同，我国用线组织面，是以每一个事物为单位，如这种树和那种树不同，就以这种树组成一种密度，那种树又组成另一种密度；而钢笔画的组织画，是以一个事物为单位，又以一个事物的每个组织为单位，如树干是一个单位，分出阴阳面，树叶分丛，也分面，又如人的头部也分面等。并且用笔用线上也不同；为了避免混淆，这里简单地说明一下。)一般可用来造成各种密度面的效果的，如各种树的树叶、树丛、砖墙、瓦屋顶、留格、木制家具的木纹、水纹、铺地的砖石、衣服上的花纹、甚至人物的聚集等等；与之强烈对比的空白，如天空、地面、粉墙、平静的水面、人身上素衣的留白等等。懂得了这些，只要在运用时，注意周围东西的互相对比和远近的对比，特别是服务于突出人物主体的对比，就可能把画面处理得丰富厚实而清醒。为了进一步说清楚，不妨再举二幅例子。
　　《山乡巨变》第一册第17幅(图三十二)，取的是中景，画面上出现的是二个主要人物邓秀梅与李月辉，室内的环境道具是桌、凳、床、被、窗、墙、地面、小道具等。这里疏的空白有邓秀梅上衣的空白，前面的桌面、墙面、床帐、地面的两边等；密的有窗格、靠墙桌上的小道具、墙脚处的砖块、桌凳上的木纹、棉披上的花纹、两人脚下的地面铺砖、邓秀梅的头发等。通过这些疏与密的组织对比，可以首先看到的是两个主要人物，这不仅是他们所处的位置在画面中心，还因为这两个人物身上的疏和周围道具的密的对比，因此就格外突出。再如各种道具不同的形体、不同密度线的组织，和同一道具上受光面的不同，又清楚的表现了凳、桌、椅、床、留等自身的形体和质感。因此这幅画面上出现的东西并不很多，但由于画面上疏密层次组织得有条不紊，所见显得丰富而清晰。
　　另一幅是同书的第90幅(图三十三)，画面上有三片竹子的层次，就是通过三种密度间隔出来的，前面的菊咬金这一人物处理在第一片和第二片竹林的空白问，所以非常显眼，而远处的三个姑娘，虽处在水田、山地的花乱中，但由于她们中间有二个穿了花衣裳，并且花纹的密度明显地超过了四周的线条，因此同样能鲜明的突出在画面上，引起读者注目。
　　当然，光靠这二幅图还不可能讲透，但通过例子举一反三，读者就可以自己找一些好作品来进行分析研究了。
　　待续……

怎样画连环画-第六章

一些应注意的问题和几种特殊的表现方法

　　一 一些应注意的问题
　　连环画涉及的范围很广，还容易碰到一些严肃的问题，不允许草率的对待；也有一些在文字叙述上是可以的，不致引起什么副作用，但在具体形象的连环画的画面上出现，往往会显得很不恰当。因此在创作时就要引起注意。下面分别提一些，以供参考。
　　
　　 第一，在画到下列对象时，必须严肃认真对待的：
　　 1．国旗、国徽、党旗、军旗、团旗、少先队旗等；
　　 2．党和国家的领导人；
　　 3．各个时期的标语、口号等，字句要正确，要尽可能的全句出现；
　　 4。解放军的帽徽、领章等。
　　 第二，在画面上忌讳直接描绘或过于强调的：
　　 1．血淋淋的场面、尸体、残酷的用刑和引起恐怖的场面等。凡可避免不画的就不画，不能避免的，可采用侧面的描写来表现；
　　 2．反动派的旗子、标帜，出现不必太多，在一定要画出来时，不要画得太完整；
　　 3．反动派的头子、头目的人或像片，凡可不画的不画，在根据内容一定要出现的，也不必画得太完整，可以加以丑化；
　　 4．裸露的人体，污辱女性的场面，反面人物中男女调情等黄色场面等，凡不健康的场面，应尽量避免直接出现在画面上。
　　二 连环画中一些特殊的表现方法
　　连环画创作中有一些内容往往是其他画种很少涉及的：如回忆、倒叙、梦幻、开口讲话等。为了要表现出这些内容，就要采用一些特殊的表现方法。
　　回忆、倒叙、梦幻、思考，就是在故事中再穿插一段小故事，或者是刹那间的一个片断。如果是要穿插一段小故事，这段故事就要有一定的篇幅(三、四幅或十多幅不等)，并且要和其他篇幅区别开来(说明这几幅画是回忆中的)。对这一种情况的表现方法：在回亿(或倒叙、梦幻、思考)开始的第一幅，一直到回忆结束，这几个画面可完全表现在回忆中的内容，为了和其他画面有区别，可以把画框的直角改成圆角(图三十四)，当然，还可以根据不同形式采用其他方法(图三十五)，目的是为了区别。另一种情况，回忆(或倒叙、梦幻、思考)仅是刹那间的片断，一个挠头就可以说明的，那只要在回忆的这一幅画面上，划出一小幅画面来表现出回忆的内容就可以了。但标帜的记号有几种：可见划出一个小方格，可见用很多半圆形的线围出一个小画面来(图三十六)，也可见用其他方法来组织出一个小画面(图三十七)。
　　开口讲话(说白)，一般用一个圆角长方形的线框来做记号，框子长方可横可直，里面写出所讲话的字，在框子的一边要画一个尖角，指向讲话的人，来标明谁在讲话(图三十八)。讲话的框子大小是根据字数的多少来决定的，但不管大小必然要占一定的地位，所以在事先构图时就要一起考虑到，不然临时随便放上去会破坏画面的，如果考虑得好，把它放到适当的位置，就不会妨碍画面，有时还可以利用它来匀称画面，使之成为画面的一个组成部分。
　　还有一种情况，常常在一条文字中讲了几件事，对这种情况有时选择其中最主要最有代表性的一点来表现就可以了，但有时却一定要同时把这些内容都表现出来。对后一种情况的处理方法，可以把一幅画面划成几个小画面，再在每一个小画面里分别画出要表现的内容(图三十九)。也可以不画格子，就在一个画面上分别画出来，不过要分别得很清楚。
　　待续……

怎样画连环画-第七章

重写后记

　　这本小册子第一次写成于1958年，书出版后，得到了一些读者的关心。但很多读者读后感到不满足，并提出了一些问题和要求，希望得到进一步解决；另外，也得到了一些同行们的宝贵意见。现在自己再读一下达本小册子，也感到有些问题讲得不清楚，有些问题讲得不够妥贴，有些重要问题应该写而没有写，譬如关于连坏画中如何塑造人物，连环画中的画面处理等；特别严重的缺点是单纯的技术方面谈得多了，创作思想方面和创作思想和技巧的关系谈得很少。因此，原来的这本小册子的思想性就很差，对于想学习连环画的同志帮助不大，还可能把读者引向单纯技术观点的错路上去。基于这样一些原因，就决定把它修订一次。在修订过程中，因为原来的缺点多，遗漏多，所以删改较大，实际上已是进行了一次重写。
　　这次重写的情况是，在第一章里增加了“连环画的历史简介”和“学习连环画要有正确的动机、目的和思想基础”两节。在第二章的后面，增加了“掌握重点突出高潮”和“组织好故事的开始和结局”两节。第四章“连环画的人物塑造”是全部新写的，因为重要，分写了六节，虽然占了较多篇幅，我认为是必要的。现在的第五章，是从原来的第四章里保留了一部分内容，增加了“画面的布置安排”和“画面上疏密、层次的处理”二节而成，这一章里着重补充了连环画创作中，关于取景构图和画面处理的内容。第六章的内容，前面新增了“一些应注意的问题”，后一节是原书第四章中的一节，也是这次重写中惟一没有改动的一节。对于各章节中保留了原书的部分，有的作了修改，有的作了补充，有的也作了重写。经过这次重写，似乎比原书要充实一些，但限于自己的政治水平和创作经验，错误和疏漏处仍会不少，因此，恳切的希望读者继续多提出批评和意见，今后再一次进行修订，使这本小册子尽可能的完善起来。
　　这次重写内容增加了，图例也作了一次调整。
　　原书的“写在前面”这篇东西删掉了，但其中有几段话仍有保留必要，就附在下面。
　　到目前为止，关于怎样创作连环画的书似乎还没有出版过。这本书是一个尝试，也是抛砖引玉。
　　连环画的创作方法和过程各个作者都不大—样(是可以不一样的)，这本小册子是根据我在这一时期来的创作实践中的体会来写的，一定有很多错误和缺点。学习连环画的同志，不一定照搬，应该有所选择和取舍。
　　在这本字数很少的小册子里，要细致系统地介绍连环画的创作是有困难的，所见这里只简单的介绍一下连环画的一般常识和创作过程，其中又只着重谈单线描这一种形式。这对某些同志会感到不满足。但对初学连环画的同志来说也许比较切实些。
　　连环画创作应该包括编写脚本和绘画两个部分，这两个部分工作可以由一个人自编自绘，也可以分工由一个人编写脚本，另一人进行绘画。以目前情况来说，自编自绘极少，编绘分工较为普遍，关于编写脚本问题不属本书范围，这里不谈，本书只谈连环画的绘画部分。
　　顾炳鑫
　　1964．12．重写毕
　　完

smilebird

没有图，可惜了。