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《风之谷》和宫崎骏的幻想
撰文：Andrew Osmond
翻译：icytear、Dobbyking、禾豆子、電蟲
胖布头、风之谷的追随者、tower2
原文：http://www.nausicaa.net/miyazaki/nausicaa/article_ao_foundation.txt
所有翻译均为动画爱好者交流所用
版权归原作者及所属媒体所有
翻译部分未经允许，请勿转载
（注意：由于这篇文章是多人合作翻译完成，因此在风格和用词上不是很统一，希望得到读者的理解）
注：这是一篇1998年春季发表于第72期《科幻基地》的文章的最新修订版，它位于杂志的57－81页。
1996年7月，迪斯尼宣布和日本一个主要的出版集团－德间书店达成了关于发行作品的协议。在这个协议里最重要的是迪斯尼获得了几部动画长片的全球放映权。这些电影包括了从1984年到1997年的作品（最近的一个是《幽灵公主》，当时正处于制作中），而它们全部都是由GHIBLI工作室制作的，这个附属于德间书店的机构则是由动漫巨人宫崎骏所建立的。
同样都是面向家庭对象，比起那些经常描写大冒险之类的迪斯尼动画来，宫崎骏的电影显得更容易亲近。但是，迪斯尼这次的行动很有趣同时也有反讽效果的是：在动画长片历史上最伟大的两个工作室走到了一块。宫崎骏不是一个模仿者，他的作品在具有普遍性的同时又带着清新和创新。他的电影代表了一种与众不同的风格，这不仅仅是针对具有70年历史的迪斯尼，而是针对整个动画长片世界来说。
宫崎骏和西方世界
宫崎骏是个珍惜品种：幻想力十足的杰出导演。在过去的14年中，他创作并导演了7部为人称道的日本动画，并制作了其他3部，延续了一个超过30年的动画生涯。（注1）他把其中一部作品《风之谷》扩展为一部广受欢迎的漫画，一部壮丽史诗－－美国杂志《漫画周刊》把《风之谷》评价为“史上最好的绘本小说”。作为国内商业成功的典范，宫崎骏在日本外其他的土地上相对不那么出名。由于媒体对《阿基拉》或《超神传说》之类作品更有兴趣，在不久之前，关于他的大部分文献还是由粉丝们自发完成的。相对于那些过于暴力的电影，宫崎骏的作品中只有《幽灵公主》被定为“pg级”。他的作品是怀旧的，感性的，更是充满思想性和智慧性的。在内心中，他是个讲故事的人，轻松的构筑着史诗般的梦幻和现代神话。让他卓尔不群的是他严谨的叙事方式，个人敏锐的洞察力以及多变的故事设置和主题。
迪斯尼和宫崎骏合作的一个原因是，他的观点中没有种族偏见，或者无意，或者精心设计，他的作品广泛的采用了西方资源和设计。这部分归因于他的教育背景。在大学里，宫崎骏加入了一个儿童文学组织，认识了Philippa Pearce（菲莉帕·皮尔斯，英国儿童文学作家，代表作《汤姆的午夜花园》），Rosemary Sutcliffe（英国女作家，以历史小说闻名），Eleanor Farjeon（依里诺尔．法吉恩，英国儿童文学作家，代表作《玻璃孔雀》）和Arthur Ransome（阿瑟．兰塞姆，英国作家，记者，代表作《燕子与鹦鹉》系列）这些作家。许多年之后，宫崎骏把这些都作为影响自己的重要因素，尤其把英国赞为儿童文学作家的藏宝库。（注2）宫崎骏也很赞赏国外的动画，比如Fleischer工作室1957年出品的《Lev Atmov's Russian Snow Queen》和 Paul Grimault（保罗．古里莫）'s 法国版《牧羊女与扫烟囱的人》（即《国王与小鸟》）。 随后，他则推崇俄国动画导演Yuri Norstein (尤里-诺尔斯金，代表作《故事中的故事》) 以及加拿大动画大师 Frederic Back （代表作《种树的人》）。后来（很明显是为了《风之谷》），宫崎骏阅读了大量的西方古典科幻小说和幻想小说，包括凡尔纳, Asimov（阿西莫夫，代表作基地系列），Aldiss（奥尔迪斯，英国科幻作家，代表作《万亿年的狂欢》），Le Guin（勒吉恩，代表作地海系列）and JRR Tolkien（托尔金，代表作指环王系列）。
同样的，宫崎骏的许多早期作品也是以西方为背景的。70年代，他设计了长篇电视动画《阿尔卑斯山的少女海蒂》（1974），《佛兰德斯的狗》（1975）（注3）和《绿色屋顶家的安妮》（1979）。其中一部《未来少年柯南》（1978年）扩展了美国作家亚历山大·凯的一部带有科幻色彩的少儿读物。宫崎骏还导演了电影和电视版本的《鲁邦三世》－－莫里斯·勒布郎创造的詹姆斯邦德式的侠盗。（注4）1982年，他又回到了侦探领域：《名侦探福尔摩斯》改编了柯南道尔的作品，其中还有像《失落的世界》里的机器翼龙一样飞过伦敦。
《风之谷》的西方起源现讨论如下：广泛来说，很明显他的七部主要作品中五部都有着非日本背景：《鲁邦三世：卡斯特罗城》背景设定在想像中的同名城－一个美国最小的州，这种设计很容易让人联想到安东尼·霍普《詹达堡的囚徒》的小说情节。（宫崎骏读过这部书，卡斯特罗城在某些方面和书中很相似）。《风之谷》（1984）和《天空之城》（1986）都是宫崎骏的大作，其中《风之谷》设定了半欧半亚的背景，而《天空之城》则模仿了19世纪的威尔士（宫崎骏还带了他的动画助手们去了威尔士南部的一部村庄采风）。《魔女宅急便》（1989）和《红猪》（1992）在同时代的欧洲海滨背景中加入了幻想元素。而《天空之城》表面上继承了《格列佛游记》中描绘的世界，波鲁克从战场上死而复生的飞行员传奇折射了the Powell/Pressburger 的幻想故事《A Matter of Life and Death》，宫崎骏自己也承认片中的中心形象，满是战斗机的浓云天空来自罗尔德·达尔（英国儿童文学作家，个人风格强烈）笔下的一个故事《他们长不大》。
更基本来说，这些影片借鉴了有时候被叫做“超显示设计”的西方戏剧动画风格。带着卡斯特罗城和天空之城的期待，宫崎骏后期的作品则倾向于卡通自然主义。技术和服饰可能是离奇的，但人物和细节应当展示一个和谐的世界，没有无政府主义迹象或者许多日本动画呈现出的抽离现实。因此，宫崎骏的作品会让那些说动画前卫的评论家失望了，他们总是认为，动画更适合临场发挥、更适合运用超现实主义，而不应由故事情节决定。相反，宫崎骏的动画没有停留在描摹不同类型的背景，而是上升到一个高度，在丰富的景观和的细节上很有厚度。宫崎骏的作品倾向于再现真实情况，而不仅仅是那些似是而非的不可能之事。（注5）这可以被视为一种美学上的背叛：现实性强的美术作品总是华丽灿烂的。parallel这样评论宫崎骏的漫画：事实上《风之谷》的漫画和动画电影的细致的分镜是如此相似。
宫崎骏笔下的人物形象尽管广泛的遵循着漫画传统（在西方观众眼中亚洲人大眼睛，薄嘴唇的一成不变的形象），他们也缺少许多漫画的明显特征。尤其是他笔下的年轻女孩，像娜乌西卡。一方面，这些女孩不可避免的在某种程度上遵循了日本漫画女孩“可爱”的传统－－被Philip Brophy 描为在世纪之交推动塑料玩具工业的形象。（注6）同时，宫崎骏作品中的女性形象也脱离了电脑朋克动画中“可爱小孩”的模式，Brophy把那些形象描述为Baywatch extras, 芭比娃娃和爱心熊的混合体。确切的说，宫崎骏的设计又和迪斯尼的模式很接近，这一次很像那些图画书中柔弱的公主，只是带了两caveats。更明显的是，故事的叙述用来颠覆这种外形，同时，这些女主角和谐的如一类－－看上去很实际相近－－在每一部属于自己的片子中都有着很实际的存在，这种情况很少出现在迪斯尼。
关于宫崎骏作品中的女主角，评论家Paul Wells指出：
“宫崎骏在驳斥电影以男性为基础的理论的同时，建立了一种个人的创作方向。他的作品中，性格复杂的女主角不断的追寻着自我认识和自我个性化。他对女主人公演说的运用推翻了电影制作和小说叙述中的家长制传统。宫崎骏说过，我们已经到了一个以男性为基础的思考方式受到局限的时代。无论女人还是女孩，都更有适应性。这就是为什么女性的观点更符合实事。”（注8）
在人物方面，宫崎骏作品中的女主角是典型的天真无邪，有创造性，与自然和谐相处，从而使片中的男主角陷入了不被信任的境地。女主角们具有好奇的特制，她们的内心和外在旅程都是飞行形象的映射－－宫崎骏作品中的大部分主角都是会飞的，或者是在学习飞翔的。在每一部片子中，她们的发现都不尽相同，但大体上来说，是和宫崎骏的理念中那种泛神论的，自我创造的生命动力相联系－－这种生命动力为女主角所赞扬，并为之肃穆哀悼，不断试图追回。wells很到位的指出，这些启示通过那些引人共鸣的有象征意义的时刻传达出，精神世界与哲学观点的联系。宫崎骏作品的这个方面在《风之谷》中是很基本的。
宫崎骏VS迪斯尼
在动画领域，看到宫崎骏去开发两个最好的文化世界是很诱人的。一方面，他一贯的动画现实主义（这与许多无政府主义和独立的动画不同）与迪斯尼相同（注9）；而迪斯尼，尽管努力在颠覆这种传统，但非现实主义动画在动画领域仍占有统治地位。另一方面，宫崎骏得益于日本国内不为迪斯尼思想所调控的产业（动漫导演Haruhkio Mikitmo称之为‘迪斯尼综合症’）。迪斯尼电影依赖一系列均等的价值：搞笑、冒险、诙谐、传说故事以及歌曲，这些的支撑甚至超过了影片本身（正如Jack Zipes在《从米老鼠到小美人鱼》中所说，技术超过了故事本身，而故事仅仅用来为那些技术工作者和他们的手段庆祝所用（注10）。对比而言，宫崎骏的电影没有哪一部是“音乐剧”，而且只有三部可以称为冒险。所有的都有喜剧的成分，但也有许多“贫瘠”的部分会使小孩子觉得无聊，特别是冗长的连续时间（running time）（注11）。迪斯尼则出售改编的传说，使之成为工作室赚钱的肥肉，将它的（传说）情节理想化，和富含可爱动物和配音员的动画。而通过将故事情节至于首位，宫崎骏得以使人物和幽默感显现得较迪斯尼风格更为自然。
其中的一个差异尤为突出。也许很难想象一部没有明确反派角色的迪斯尼作品：从《白雪公主》到《花木兰》，工作室所塑造的剧中坏人决定它的发行量（不可否认地，Frollo，迪斯尼电影《巴黎圣母院》中的反派角色，被极力地刻画，如果它再次被播放，人们仍能深刻的感受到）。与之相反，宫崎骏的电影，却杰出于他的鲜有反派角色。在他的动画当中，仅在《鲁邦》（Lupin feature Cagliostro）中和更为著名的《天空之城》中有真正的敌人。更为平常的是在故事中有潜在的敌人，而之后又有所改变（《未来少年柯南》，《红猪》），有些有转变（《风之谷》），或根本就不存在（《龙猫》，《魔女宅急便》，《侧耳倾听》）。甚至连Sherlock Hound的作品《Moriarty》也表现出了更为柔和的一面，（人们）被Miss Hudson令人愉悦的魅力所着迷。
宫崎骏和迪斯尼之间的比较在没有宫崎骏动画技术质量的根据的前提下，是没有结果的。商业卡通的竞争，一些观众会反对实验性的动画——很公正地说他（迪斯尼）的作品有一致的标准，很少跳出迪斯尼的圈子。然而这却束缚了它。即使是一个大片，如《阿基拉》，也无法激活迪斯尼的动画，而宫崎骏的早期作品抛弃了许多成规旧俗，将重点放在人物而不是背景（总体来说是精美的）上。GHIBLI的动画未能上升到《小鹿班比》或《鼠谭秘奇》的高度（虽说已经很接近了），但也没有沉沦于接近迪斯尼70年代发行风格，也不同于如今许多平庸行列的漫画。
除去动作，宫崎骏的电影突现在于它们超凡的不可删减的个人背景故事，这混合的场景同时来自于真实和幻想。其中充满着广视角的奇观，分不清是现代的都市，还是未来的幻境。从《风之谷》中的腐海到正崩溃解体的天空之城，从《龙猫》中的大樟树到《魔女宅急变》和《红猪》中的海景，宫崎骏在幻想的电影中创造了一系列无与伦比的想象世界。
两部《风之谷》：起源
《风之谷》的开始常被视为宫崎骏的中心作品。这部诞生于1984的电影，确定了他作为一位动漫制作者的名誉，引导了近年来最优秀的动画工作室的诞生。这一作品也在对世界格局构造的精湛技巧和12年来迅速推进的史诗般的连载赢得了神化般的形象。第一部分于1982年出现在动漫杂志《Animage》上：而最后一部分则出现在1994年3月，但这并不仅是因这样的衡量标准使《风之谷》显得突出（《风之谷》的千页长度并不罕见，大友克洋的漫画《阿基拉》是它的两倍多）。当然，正如Stephen Chapman在《动漫期刊》上写道，这部漫画可以成为名副其实的生动小说，包含着有统一概念风格，这引发了该漫画的开始。
日本科幻英雄传奇因为与历史的纠缠而臭名昭著，而《风之谷》也未能逃脱。在宫崎骏自己的叙述中，他创作这一漫画是为自己做一个过渡期。‘我画这个漫画是因为我未被雇为一位动画工作者，而我会在自己找到动画工作后会停止绘画’他早期曾说。这不是他的第一部漫画：在1969年他用笔名做了一个报纸连环画叫《沙漠之民》，关于11世纪中东牧羊人斗争以求生的故事。之后的一个水彩漫画《舒奈的旅行》（1983），在《风之谷》刚刚开始时发表。这两篇中都有体现在那一部更长作品中的元素，那些牧羊人们重现在土鬼部落成员的身上，而那位不知性别的主人公舒奈看上去惊人的像娜乌西卡。
《风之谷》同样预示和影响着宫崎骏同时期的作品，特别是《鲁邦》中只得夸耀的美丽的雪顶山峰，蔚蓝的湖水和迷宫般的排水系统，都被一个神话中的城堡所控制。而这一切都移植到风之谷宁静的谷中家园，娜乌西卡的形象也在Clarisse中找到原型，《鲁邦》中天仙般的公主（由为娜乌西卡配音的岛本须美配音）和Lana——《未来少年柯南》中与鸟儿关系甚密的超凡女主角。《未来少年柯南》被被设置在一个被核战破坏的未来世界，承诺如果愚昧的人类尊敬他，将会给予新生，（这时）一个如娜乌西卡般精神特质的人重现。
尽管有如此地保证宫崎骏仍不情愿将漫画变为动画，根据《Animage》使宫崎骏相信做一个但不会将之改为动画的承诺。是《Animage》打破了旧规，接触宫崎骏，并使他同意制作一部15分钟的小电影，宫崎骏不愿使电影过短，他投入工作并完成了一部60分钟的原始动画碟（OAV）。当德间书店——《Animage》的出版商带来了赞助这部剧场电影的协议，于是《风之谷》诞生了（注12）。
故事
除去美国的版本，宫崎骏还创造的另两个独特而真实的风之谷版本。虽然二者在剧情上有诸多不同，但在细节上还是一致的，包括故事基础。几千年前，人类文明被一场称为“七日之火”的人为灾难所摧毁。幸存者分成了敌对的国家，这是一些拥有高科技武器（战斗机，坦克和生化武器）的后中世纪文明。故事到这里，仿佛像极了那些内容相似而数量众多的奇幻传说。然而风之谷并没有用夸张的服饰来架构整个幻想世界（这里的“幻想”更像冒险而不是神话)。此类的两本著名小说，Brian Aldiss的《温室》（美国删减版为《The Long Afternoon of Earth》）和Frank Herbert的《沙丘》，很显然这两本书宫崎骏都读过（注13），而且看起来两者都对风之谷有一定影响。
先说说Aldiss的书，风之谷和《温室》的故事差异相当大，但相似处却也很清楚。他们都讲的是被奇异的植物森林所侵占，充满了奇特的生命形式的幻想未来世界，那不是属于人类的时代。两者都较少的关注魔法神器，而把注意力放在那些高智慧陆栖生物（《温室》中的蕈菇，风之谷中的荷母）给人们带来的启示上。而在宫崎骏真实的世界观中，能够给予要比得到启示本身更加重要。蕈菇在《温室》中是反面角色，但是它的教导和人生观却是构成主人公Gren最终形象－一个驾驭自己命运的自由英雄－的基础。娜乌西卡形象依然伟大：她和荷母的神交使她成为了一个科学探险家和精神救世主的综合体。这里的风之谷就更像是Dune（沙丘），尽管娜乌西卡不像Paul Atreides那样认识到自己的标志性地位，但这二部作品都是明显的救世主式传奇。二者的联系在漫画中更加紧密：许多支持者都会把影片中Herbert的沙虫（sand-worms）和风之谷的荷母相比较，两者占有关键情节而且都是巨大的怪物。（风之谷和林奇的灾难片同年上映）宫崎骏已经证实，“荷母”部分来源于"Sando Waamu"（或"Sando Uomu”），也就是沙丘中沙虫（sand-worms）的日本名字。
风之谷和《温室》之间的最后一个的相似点，是他们分享着荷马的遗产，而两个故事却又不同。Joseph Milicia在《温室》的Panther版注解中写道（注14，Aldiss的书完全是奥德赛式长途旅行,和尤利西斯式的英雄（Gren），其注重机敏胜过注重道德。而宫崎骏则把他的主角原型选在了一个年少的荷马人物：娜乌西卡，费阿刻斯的公主，她在尤利西斯全身赤裸快要死去的时候照顾了他。后来，宫崎骏解释了他如何偶然读Bernard Evslin改写的希腊神话的，其中对娜乌西卡重新进行了修饰。宫崎骏提到，“娜乌西卡是一个美丽而充满幻想的少女，步履轻盈。她喜欢竖琴和歌唱，而不是追求者的目光或肉体的安逸。她喜欢大自然而且有着极为敏感的个性。”（注15）
宫崎骏也把娜乌西卡和日本平安时代（西元 794-1185）传说中一个爱虫的公主联系起来。“她被视为一个怪人因为到了适婚年龄的她仍喜欢在田野中玩耍，并且会为蛹变成蝴蝶而感到迷惑。身为一个贵族的女儿，如此行为是会被排斥的。她永远无法像奥德修斯一样得到支持，也无法漫步在海外的土地上,逃离社会的约束。当我还是孩子的时候，总是忍不住担心公主的命运。”（注16）
电影
从某些方面来看，《风之谷》这部动画片可以说是深得宫崎骏精髓的作品之一。它是以上所述宫崎骏大部分世界观形成的基础，也是他作品中最本真和最引人回忆的。在西方影院里还充斥着各种各样的奇幻世界-传奇故事，《仙侣神兵》，《野蛮人柯南》，迪斯尼的黑色锅炉（注17）的时代，风之谷在运用它的神话设定上就可以说是独一无二的，甚至超过了那些星球大战式的豪言壮语。象大多数科幻小说的架空故事（比如托尔金式奇幻故事）一样，这部长达两个小时的影片传达出的是它想要探询一个全新世界的承诺。
在《风之谷》投入制作的时候，宫崎骏已经为动画片写好了长为16段的脚本，但故事距离结束却还是遥遥无期。（一个类似的问题曾经困扰过1988年，基于大友克洋的2000页脚本拍摄的《阿基拉》）对此宫崎骏的解决之道是节约。大多数时候，动画的情节都紧密依照着漫画，有时甚至一帧一帧的对照下来，只是为了保持动画的独立性对其作了一些根本上的调整。其中最明显的是，宫崎骏加入了一段娜乌西卡的家乡受到侵略的支线情节，对电影叙述中心的一处场景也作了改变。他还合并了原来的故事中对战的双方（土鬼帝国和佩吉特ans），以及其他一些细节。（在最上乘的传统做法里，一些漫画中的迷题即使花上几百页也不能被决定下来）不管怎样，最终的影片都是对脚本故事前四分之一的完美转换。至于它是不是反映了整个脚本就是值得争论的了。
宫崎骏的娜乌西卡是有力的Evslin式的角色，她被塑造成风之谷这个腐海边缘人类避难所里年轻的公主。腐海是一座更甚于原始闷热丛林的光亮森林，四周毒雾环绕，布满菌类，并且生存着变异的巨型昆虫。娜乌西卡的家乡是欧式田园风格的:新鲜的海风保护着它不受腐烂的侵袭，这里的草地，风车磨坊和中世纪风格的城堡就像是直接从卡里欧斯特罗那里照搬过来。然而这个山谷的脆弱在电影的序言里，当旅行者走进一个同样曾经十分繁荣，现在却被腐海树木全面侵占毁坏的港口时就被奠定下来。片头字幕同样是描述人类衰弱的一拍强音，它展示了记录在贝叶毯（类似挂毯的一种）上的美妙奇想。然而我们在节目正式开始时看到的却是戴着面罩和头巾，打扮的活象中世纪太空人的娜乌西卡独自一人行走在腐海的深渊中。她的样子并无恐惧反而是敬畏的:敬畏着那些充满生物的致命但美丽的景色。影片开头的五分钟几乎是沉默的，镜头和观众共同分享着娜乌西卡对这个异世界的沉思。
娜乌西卡一如既往的具备宫崎骏其他女主角身上神入的领悟力和直觉的特质。在发现自己的老师犹巴正被一只愤怒的王虫荷母——一种行动灵敏，外壳粗糙的巨大昆虫追赶时，她通过模仿荷母的叫声使其平静下来。同样，驾驶着一架名叫“mehve”（这个词来自德语“moewe“--海鸥，一个有趣的欧洲根源从这个装置中反映出来）的喷气式滑翔翼的情景也证明了她驾御风的能力。在随后的故事里，娜乌西卡的家乡被卷入两个帝国多鲁美奇亚和佩吉特(即漫画中的土鬼帝国)之间的战争，她的这种能力也得到了测试。 其中佩吉特帝国挖掘出了埋于地下的神兵-一种远古武器，可以使剩下的世界避免变成废墟的命运。然而密封着神兵的飞船却在风之谷坠毁，于是多鲁美奇亚人用侵略作为回应，他们杀死了娜乌西卡的父亲并胁持了公主作为人质。
作为一个角色，娜乌西卡正处于Evslin的公主和迪斯尼的白雪公主之间，是一个集早熟与童真的混合体。在西方这样的设定往往会使角色处于被动之中，但是宫崎骏守住了娜乌西卡神话般的出身背景，有效的打破了这个模式。娜乌西卡并不是一只丑小鸭，而是一位自我意识强烈的准女中豪杰。她的天真不是来自儿童心性，而是理性的感悟。虽然教导她去领导人民的是她的父亲，但她心中的使命感也得到了自己的认可和确定。更加意味深长的是，她的首位良师益友--一开始被塑造成师长形象的年长的旅行者犹巴，到最后却成为娜乌西卡的追随者。然而娜乌西卡的独立个性并不能将她从传统奇幻故事的角色扮演和灵魂探询中解放出来。于是倒不如说，她必须象周围人定义她那样给自己下一个定义。
在影片中这个过程开始于娜乌西卡的家乡遭到侵略时，她的天真成了和这脆弱的村子一样的理想物。当她发现自己的父亲在城堡的卧室里遭到谋杀时，一个重要的转变发生了。从前，娜乌西卡被授予的权利是神圣的，但现在她杀死袭击者的一幕却可能因为改变不了大局而变得可笑。在一些影片中，这本来会是男性的人生经验或者客观精神的教训。风之谷的这一幕涉及了双方面，但是，由于对公开信息的掌握不足使这样的情景看起来非常矛盾，这也反映在娜乌西卡对自身的身份丢失所引起的恐惧中。这是三重奏的第一重场景，它唤起了关于原汁原味的《沙丘》小说中关键部分的记忆；在那里，是保罗早先与Fremen勇士Jamis的决斗，带着他对未来的圣战只能听天由命的暗示。（洁西卡适时的警告保罗：“做杀手的感觉怎么样？”这正是片中犹巴作出相似干涉的前身。）
在接下来的故事里，娜乌西卡重新变回了迪斯尼公主的样子，她勇敢的抑制住悲痛，恳求她的人民不要与侵略者战斗，但被确立下来的还有事情的不确定性。我们已经知道这不是一个“安全”的幻想故事（一个类似娜乌西卡的女孩于早前被杀，这证实了公主会死去的可能性）同样的，娜乌西卡也不是一个“安全”的女主角。这个过程后来在犹巴找到娜乌西卡位于城堡地基上的秘密房间时得到了拓展，她在这里违背山谷的风俗（这里有洁西卡在Arrakeen的宫殿中找到的温室的影子）培养着来自腐海的植物。娜乌西卡已经得知这些植物只要有干净的水源和土壤就不会有毒性。但是，即使是这样的个人工程也面临着威胁。“我被自己吓坏了”，她在锁上密室的门去准备迎战时说，“因为我不知道自己会做什么。”现在那个曾经被激怒的娜乌西卡变成了一个脆弱，气馁，被自己的力量吓坏了的女孩。故事再一次强调了娜乌西卡的身份，事实上她有着超越（或者根本与之相反）传统冒险故事的价值。在电影中这些冲突是通过和平主义者的自我牺牲精神被决定下来的:原漫画远比这复杂的多。
后来的故事，是Wells的精神观所在章节中最精华的例子，逐字逐句描写对土地依恋的场景说明着娜乌西卡对自然的信仰。（是谁让世界变成这样？她的提问中怀疑的成分更甚于说教。）在两个版本中，她看见了她所居住的世界－人类对自然，就像本能是善良的，是一个从属者而非带来痛苦之人的关系。在经过一些险情-空中的闪电战，与荷母冒险进行的交流，以及遭遇腐海食人昆虫－之后，娜乌西卡在另一个earthbound的场景里找到了真正的召唤。在另一幕影片的中心剧情里，她进入腐海并发现了森林地下的一个洞穴。和这之前的危险相比起来，这个洞穴就像一个天然的极乐世界：石柱支撑着一个教堂般大小，有流水和晶砂的世界。根据以前的调查，娜乌西卡意识到腐海几乎是一部世界净化机器：树木吸收污染物，并将这些毒物石化并结晶成砂子。
宫崎骏将这里的平静作为天然的休息空间，一个用来暂停，反省和感悟的空间。于是娜乌西卡只是躺在砂子上，让这平静流过她的身体。就像是对James Lovelock的盖亚式自然观（其本身就是许多生态幻想作品的源头）明显的效仿，这样的场面让人回想起John Christopher1969年的青少年科幻作品《莲花的洞穴》，后来宫崎骏的荷母以一个更具创造力的新伊甸园培育者代替了他的地底月球植物。更接近的还有《沙丘》的相似作品，保罗和洁西卡敬畏注视着的Fremen的地下储水处。宫崎骏本人也引证了七十年代的国际自然资源保护主义（他的电影加印了国际野生动物联盟的图章）。
在《沙丘》那里，保罗意识到沙虫对沙丘水循环圈的向心性还有它拥有的政治力量。同样的，娜乌西卡也是在荷母那里找到了更高的目标。在宫崎骏的缩写版剧本里，多鲁美奇亚和佩吉特的主要行动就是去破坏有毒的腐海树木（因此输入了火之恶魔的概念），所以在影片的第二部分，所有的战争和历险都有效的被转变为一个反生态的似是而非的行动。也就是在这里，多鲁美奇亚的女领导者库夏娜开始崭露头角。她的形象充满力量，（在一幕重要的剧情中，她随随便便露出一只武装胳膊，另外的一只被虫子毁了）就像宫崎骏的其他反派人物一样，她的狂妄自大更甚于自身的邪恶。在一幕场景中，从漫画中被省略的和士兵们被杀死，一个“普通的”谷中居民在最后一战在即的时候解释了她的错误“你们（多鲁美奇亚人）用了火。我们也会用一点点火，但太多的火什么用处也没有。火能在一天之内把森林变成灰烬。可是水和风要花一百年的时间才能培育一座森林。所以我们更喜欢水和风。”不幸的是，库夏娜直到几乎太迟的时候才听从了这些。
娜乌西卡关于腐海正是地球复原之路的发现使争论有了一个捷径结论，也预示着高潮的到来-就在图解的细节中，佩吉特人伤害一只幼小的荷母（又一个遭到蹂躏的无辜者，一出生就遭受苦难）用它来驱使昆虫们进入并毁灭山谷。对宫崎骏来说，最终的冲突除去象征意义外几乎是多余的。在森林护卫者到来之前，当获得新生的神兵--一个标准的喷火树脂怪兽在解体前引起令人震惊的核武器式爆炸时，多鲁美奇亚人和佩吉特事实上就已经忘记了。当影片脱离了预料中的高潮部分，最后的数分钟便集中在娜乌西卡的殉难上-她为拯救那只荷母幼虫和自己人民时的斗争，这对一部家庭导向的电影来说已是骇人的暴力镜头。在这个过程中，她被枪击中了两次，被酸腐蚀，最后面对着受惊的荷母群死去。相对于在《风之谷》漫画里的更灰暗的转向，这是一个令人震惊的结果，而又以牵强解围式剧情结束了电影。（注18）
说起它的优点来，风之谷算是一部令人印象深刻的合成电影片段。许多年过去了，却依旧能感受到它的风靡。八十年代后期，它在一个由作家，影评家和导演们组成的国家级评审委员会筛选出的日本电影中跻身顶级作品一类。在本文撰写时，它刚刚在由200，000日本人参加的“最爱的十六部动画片”投票中被评选出来。（所有的高票数都投向了电视剧集，包括排名第六的宫崎骏平分秋色的作品《阿尔卑斯的少女海蒂》）即使引证来说，风之谷还只是宫崎骏影片中满意度最低的一部。回想起来，主要的问题在于影片的压缩，第二部分中过多的借口和角色，以及一个留下众多悬疑问题的唐突结尾(即使本片相比起《阿基拉》时的散漫来，已是模范般自我控制力的体现)。动画片做了如下记录:角色运动经常显得不自然，背景过于呆板，尾声部分（播放时位于结尾字幕的下部）中有一些令人担忧的差劲图画。
相比起这些不足来，本片的动态和色彩设定就是一个补偿，那一连串的片断-影片开头处在处处生晖的腐海森林中的漫游，娜乌西卡秘密房间的情景，这些场面直到今天仍然慑人心魄。《风之谷》同样也得益于久石让配乐的精密，再三的精选和评分，以及海量的相关图片，从娜乌西卡早前看到的一只孤单的荷母到群虫将她的躯体朝天托起的“葬礼”那一幕。最重要的是，本片有一部真诚的，愉悦人心的小说脚本，再加上云中的混战，火箭技术，奇异的景色和自然神秘主义，而上下却全然没有一点星球大战的痕迹。
漫画
不可能在不重提种族主义的幽灵的前提下而讨论《风之谷》 漫画的。 在Frederik schodt那本《日本梦乡》里面很长篇幅提及这点。（注19） Frederik schodt 评论《风之谷》打破了日本漫画惯例的一个基本规律——可能因为宫崎骏曾经是一名漫画家的关系，画出来的漫画都充满着它本身的活力（表面上是独立的）。不论是通过故事情节或者是故事的设计，这个结果就像宫崎骏的动画，都结合了西方的风格和内容。
避开了漫画繁琐的规范碎片——巨大的版面，临时准备的编排，简短的对话——这部漫画每一页都充满着情节的需要，比其他漫画都要多，这是一部严谨的传奇故事。这都归功于《Animage》的A4尺寸的版面，它比那些标准的漫画杂志要大。（在这部漫画里面，一面出现十个或者更多的画格都是最正常不过的事情）。在视觉上，这单色的，精装的连环漫画很类似布莱恩·塔尔伯特那本《the luther Arkwright alternate-world saga》，或许可能是法国艺术家Jean “moebius” Giraud( 他的作品也是从《阿基拉》得到灵感的)黑白相似物。这种画面可能得到批评——人物性格看上去很相似，并且很多具有众所周知的固定形式的动作是很难跟随这个背景故事的。这也就是说，在宫崎骏的电影里面这些完美的顺序都有着一种推动任何事物向着合适的方向发展的力量。
Schodt没有否认《风之谷》的“外貌”对于西方读者们的接受程度是决定性的。他也注意到《风之谷》兼收并蓄:西方的科幻迷也注意到，它好像被秘教，佛教（虽然宫崎骏否认作为精通佛教教义的人）和希腊与挪威神话所影响。Schodt认为，《风之谷》中最具有日本风格的是在土地山川的背景下，这个背景是一个“纯洁”力量能源为主题的庆典（风车），先进的陶瓷工艺技术（这是山川的主要生产品）和古老的城市化社会。
事实上，最令人深刻的情节就是电影和漫画里面涉及到这个山谷在这个故事的作用的不同表达方式。在电影里面，娜乌西卡的家乡是一个非正统的道德核心；一个缓解敌对帝国的无辜的缓冲器，他倡导牧人的理想观念（一个主要的场景来源－－Tolkien 幻想）和文化的独立性。而这种在漫画里面的理想主义残余的政治性信息是相当的混乱的。关于开幕，入侵的情节是被忽略的（虽然娜乌西卡在很早之前与多鲁美奇亚派来的袭击者对战了，但是这也导致了与电影里面相似的一种精神上面的损伤）。代替山谷被建设成为一个多鲁美奇亚保护国和战时同盟国，它是依靠广阔的世界让它得以生存。是的，这是一次世界战争但是娜乌西卡的拯救是依靠着她从各方得到的帮助——士兵，牧师，妇女和孩子在她眼里都是一样。
这个现象的因素是在电影里的，电影里面娜乌西卡被一个类似母亲替身的佩吉特人所照顾。后来，当一个士兵把她错认为一个已经死去的佩吉特女孩时，娜乌西卡的国别特征模糊了。
就如电影那样，按照科幻作品的传统上，漫画版并不是作为一个常规出行而是一种对知识的追求来描绘娜乌西卡的旅行。当娜乌西卡跟随着多鲁美奇亚军队离开这里去探究一个大世界之时，这个山谷是被适当地忘记的。对于多鲁美奇亚军队来说，她变成了一个勇士；对于敌人土鬼帝国，她是一个犯罪的救世主。对于她自己来说，娜乌西卡是一个身为大使和迷路人来拥抱新文化的综合体。她最具争论的言论是非政治性的：我的部落知道怎样担起苦楚的担子……让我们成为你们的榜样吧”。
在电影的尾声承接了漫画的故事，娜乌西卡阻止王虫的狂奔( 在这个过程中她没有死) 并且被昆虫们拥抱在它们的精神交谈当中。在电影里，这是承认神化故事的复兴的一个设计：在漫画里面它更是一种微妙的变化。当事情发生之后，她之中一个护卫者小心地劝告：“公主，你是一个温和的人，因为你太温和了很容易会毁灭你自己。你不应该这样说的，这就好像你对王虫的关心多于对自己的子民。有一个寓言是这样的：不要尝试了解王虫的内心，如果真的这样做的话，你会很难回头的。这是娜乌西卡的回答，她的话一直重复出现在不同的章节里面，当生活充满拥抱的时候就不会再有矛盾的存在了。
“我爱王虫，我认为它们是最伟大的，是世界上最高尚的创造者。但同样的，我爱山谷里面的所有人民。看看这身服装……一位年老的土鬼妇女回忆她的女儿的时候把这衣服给我的。它沾满了王虫纯蓝色的血液，但是这里面并没有难闻的味道。一位从风之谷来的女孩子穿上土鬼的衣服， 她被王虫的血所染，准备离开多鲁美奇亚战船……”当我离开山谷的时候，它伤得很重……。我觉得很害怕。在我的内心，时刻有一种声音在回响。它说，前进。所以我现在只想一直向前，直到我不能再前进…这听起来很奇怪吗？我并不是孤独一人的，就好像大家一直在看着我”。（注20）
这个演讲刚开始一半提出了精神联合这样一个长期的观念: 这是娜乌西卡少数宗教性宣言之一，它一直贯穿到最后，“我们的上帝栖息在一片叶子和一只最小的昆虫上”在一个带着回想关系的演讲的第二部分的一半时宫崎骏曾经读过这样的话：
“我知道我将会有一段很长的路要走，一直通向黑暗。但是我知道我不能够回头。这里没有恶魔，没有巨龙，没有山脉，这些都是我所想的：但在结束之前我还有一些事情要去做，它在前面已经躺下了，并不是在那。我必须看透它，先生，如果你明白我的话”。（注21）
两者都在英雄主义这思想上支持着共同的观念：对命运的信念联系接近自杀边缘的自我献身精神。但是对于娜乌西卡，她的信念是一个做为她坚持不懈地坚持她的立场的起跑点。最初，她寻找着科学的启迪。被理想化后，她变成了一位治疗者，在平民和战士她都给予相等，中立的救助。漫画最深刻的情节里，她强烈的心灵感应能力让她能够感受到一名躺在毒气中的多鲁美奇亚无名士兵的痛苦。她将他中了毒的血引入自己的肺部里面而救活了他的生命。之后，她倔强地为了拯救土鬼的平民她成为了一名多鲁美奇亚勇士。随着胜利，双方的欢呼声下，她成为了精神上的偶像。在寻找王虫中她迅速地消失了，这个时期的她身为一名圣地朝拜者胜于冒险家。
所有这些明了的事情都是在一个标准的史诗式的结构当中，娜乌西卡的故事是交替在一张挂毯和次要的人物性格之中。这两个敌对的帝国是传统的整体塑造品-----多鲁美奇亚是一个被家族混战而撕开的皇家国家。 而土鬼帝国是一个由假皇帝和秘密的教士们所控制的宗教国。如果一个失败的皇家哲学家神话学者转变成一个方便钩，用来坚持和供以做为他粉碎自我的范围动力，那么神话学者joseph campbell就会对米拉鲁帕这一个神圣的帝国的认同了。（ 米拉鲁帕是在依靠恐惧而被推动的帝国，他对付娜乌西卡最大的武器就是利用她的同情心）娜乌西卡超越了这个框架，但是宫崎骏承认她仅仅跟随着一个规则中的广阔情景。而她的同盟着把她看待成为一个号召独立的人，强大的神明力量的时候，虽然他的估计是有积极意义的，但是犹巴把她当成再生救世主。“我们种族的创造品”生命，到达并越过空间和时间在我们此时的需要里” 娜乌西卡的形象比Shaw's Saint Joan（ 相比shaw的“进化欲望”），tolkien的frodo更小。带有异教的精神上的女英雄包含着创造他们的冲突。
最重要的人物就是多鲁美奇亚帝国的领袖库夏娜，她是从电影中有同情心的敌人改变成娜乌西卡的黑暗衬托。（顺便提一下，在这个版本中她两只手臂都是完好的）。她们的背景是很奇特的平行线。库夏娜憎恨着她的亲人毒害了她母亲这件事，而一直都不能够释怀，当昆虫在她面前杀害了亲人的时候她的内心得到了部分的赎回，并把自己的动机转移了。相反的，我们能从娜乌西卡的兄弟姐妹们身上看到他们被腐海毒害了并且死在了她母亲的房间，只留下了这位和父母有距离感的公主。（这是娜乌西卡的看法，在记者会上，宫崎骏认为她是犯了悲惨的错误）。因此，娜乌西卡的宿命转向森林和非人类（包括她在漫画后面作为巨神兵的母亲) 宫崎骏运用这样的设计来承认这个混乱的，残忍的世界。但是，从漫画的整体来看，他描绘着他们被强有力的自然所吸收和覆盖。在娜乌西卡和库夏娜的例子中，经常性的苦难和死亡产生了一个自发的，常常令人恐惧的，又充满爱的生活。当库夏娜抛开她的憎恨的那一刻正是娜乌西卡杀死多鲁美奇亚士兵这个情节的转折，并且麻烦的是：
“这个人是如此轻易地死去了，就在我的眼前，他的死才让我得以生存。除非忘却在我身上的无尽的悲痛，不然，我已经完全空虚了。但是我不像仿效娜乌西卡，感觉不到耻辱和愤怒，就只有悲痛………不，我绝对不会让自己像她一样”（注22）
具体来说，库夏娜的英雄主义反应在娜乌西卡的精神上。这一点很简洁地出现在当娜乌西卡请求库夏娜释放土鬼的人质的时候。库夏娜冷静地指出她对这2000名士兵负有责任，她没有时间给那些想忘掉战争的人。交换人质的条件就是要娜乌西卡站在她那一边，把她自己卷入这个冲突当中。（这场战役是宫崎骏最猛烈的情景:装甲骑兵以剑和手榴弹战斗，骑在鸟马上然后越过第一次世界大战般的沟渠）。在这次的战争中，娜乌西卡再次进行了杀戮，并且亲眼看见别人是如何倒在自己的剑下。这次的震惊把她送进了王虫谈及到的那个要求它们援助的那个新的森林深处。
在这次的旅程中，她发现了一座远古的寺庙和神圣的尸骨。这个灵魂在她手中说出了启示。
“神将使我们不再污染这个世界。这个老旧的世界很快将完全地灭亡，净化的时代要再次来临。所有的苦难都只是对新生世界的一个考验”（注23）
娜乌西卡勇敢地给予这个虚无主义回答：
“不! 我们的风之神告诉我们要活下去! 光，天空，人们，昆虫—我全部都爱! 我不会放弃的，绝对不会!”
但是宫崎骏把这种精神摆放在一个支持她的地位上——他们缺乏能力治愈这个世界，只有死亡才能结束痛苦。这个事实使娜乌西卡苦恼，特别是当米拉鲁帕释放他的造成世界末日的武器的时候，变异的人造孢子深入到巨大的，猛烈的菌类土壤中。这个创造物打击了娜乌西卡的乐观主义——“任何生活的形式知道喜悦和满足…但是这种认识仅仅是憎恨和害怕!”
就在那个时候事物达到一个顶点，在一个卓越的幻想（“电影所在点”的相等物）中，娜乌西卡解释了王虫的目的。他们发现这个森林是壤土自己的——王虫，甚至一个孢子都是一个家庭。 这自然的具体化，昆虫们拥抱着这些新来者，它们正把自己变成一个苗床来欢迎这些土壤。在一个很重要的情景里，娜乌西卡在一具王虫尸体旁哭泣，当这些孢子以难以置信的速度在它的身体里生长她才感觉到新的生命。
“当人类破坏了这个世界的平衡的时候，而森林消耗它自己巨大的能量让世界恢复。土壤成为那些曾经被侵蚀的树木的特别温床。吃与被吃…这个世界也是如此的法则。这完整的森林…就是一个生命”（注24）
这次的重生，仍然不能在数千万王虫被毁灭在这件事上给予娜乌西卡安慰，。当她惊骇的看到这一切时，她内心的幽灵发动了它们最后的攻击：
“看看你的手，告诉我你看到什么。血………看看你的脚，在死亡之中，这些人都是被你亲手杀死的。那么你怎么敢假装清白呢？你尽可能希望保持为一个纯洁的孩子，但是这已经是不可能的了。你确定荷母已经不会原谅你了，你只不过是一个傻瓜，丑恶的人类啊。一个被诅咒的沾满鲜血的女人。”（注25）
她的信念破灭了，于是娜乌西卡选择随着王虫死去并且成为它们神话的一部分。“王虫比我们更加美丽……只要我能够变成一颗树而继续生存下去”王虫仍然很关注她， 比她自己更加关注她。（“我们总是能够感觉到你是跟我们是这么地接近”）并且拒绝了她的献身。用一种不同的方式， 一只王虫把她吞没在一个美丽的造物中。在这个朦胧的地方，娜乌西卡找到她心中的那片森林，一个在她内心里进化了的腐海原型。在这里，她遇到了残酷的米拉帕鲁回到无助的婴儿时期的灵魂，先前，她看到他是这样的令人同情和悲惨的。现在，她拥抱着他，“如果这森林是在我内心的话，那么最好这个沙漠也是我的…并且，如果这都是事实的话，这些人们已经是我的一部分了”（注26）试着接受她自己的死亡，娜乌西卡引导米拉帕鲁走到森林的尽头——说明：就向电影里说的那样，这是一个有着绿色的斜坡和流动的河流的纯净仙境， 风之谷的扩大版。当这个曾经的坏蛋向这深处奔跑时，同时邀请娜乌西卡也留在这里，她拒绝了：“我发现我跟每个个体生命都有关系。我太爱这个世界的人们了……… 如果在一千多年里， 你 （在这个纯净的世界）可以伸展并且成长。如果我们能够存活下来，变得稍微聪明一点，那么我们就能加入你这里了”（注27）
最后的行动
也许有人认为故事发展到这里就意味着结束；但不，漫画最后的1/4剧情是一场占据了整个结尾的回顾与解说词，用来向大家交代故事发生过的情节。这些章节的接写工作是在《风之谷》上映后才开展的，而且一写就是好几年——我们必须牢记这一点。在这期间，宫崎骏创作了另外四部动画作品，并从中发现自己最初的观点的不足。他沉郁地接受了这个发现，作为对不成熟观点的补救，他把分析曾经只是替补片的内涵视为“家庭作业”。这个工作可谓困难重重，因为宫崎骏否认他有任何跨越的想法。“我不认为建立在事先设想好的模板上的作品会是优秀的。”宫崎骏作这样回应的同时也正在主张工作室按照他的观点去调整他的作品。在他提及到所受的影响当中，他提起过的重大打击是他开始拒绝学生时代所接受的马克思主义思想，就像80年代苏维埃国家宣布陷入战争时所带给他的。总的来说，宫崎骏勉强地承认了他只是无法理解许多他支持的却又以矛盾解释收场的观点。
故事的结尾部分按着惯例来开展。由于残余的多国军队向土鬼的首都修瓦之墓进攻，重生后的娜乌西卡进入了这场战争的最后阶段。事到如今，土鬼人偷走了沉睡的巨神兵（跟电影不同，后续故事里的巨神兵从来没苏醒过，到现在为止成了一种叙述性诡计。事实上，宫崎骏从未准确解释土鬼帝国是怎样把它偷走的）。土鬼人正尝试毁灭它时，娜乌西卡令巨神兵苏醒了。巨神兵在她身上留下烙印（巨神兵认得娜乌西卡），并称她为“小妈妈”。娜乌西卡则把它们称为意指“纯洁”的“荷姆”，并一个个地把它们引向光明。影迷推测，宫崎骏在设定这个命名时应该参考了LE GUIN的《地海传奇》一书。在这本书里，角色们的“真名”拥有着神奇的魔幻力量。更具体一点，这里的命名与前段关于娜乌西卡用“孩子”来称呼霉菌与昆虫的情节前后呼应。
在《动漫盒子》的一期访问中（注28），联系到荷姆、日本电视节目上的巨型机械人、泰山的野兽群、以及阿西莫夫的守法机械人，宫崎骏提及了“能给予力量的巨神兵”的神秘。在《风之谷》里，尽管她奋力控制荷姆的情节的处理手法接近于《终结者2》的，但是宫崎骏回应说：“想成为出色的人，需要付出比力量更多的东西。你必须去认识自己的力量可以有多可怕。如果你把世界只划分为敌人与朋友，你将会毁灭自己的一切并完蛋。”（注29）
在最后的旅程里，娜乌西卡的同盟者并不是她的同胞，而是一位曾经被鄙视住在森林的底等生物的训虫师，他以前被叫作“蛆”。而另一位同盟者---“野男孩”奇克克（更直接地说就是与荷姆同一种类），据透露是土鬼国王的后裔：当奇克克变成暴君比现时的统治制度更加糟糕的话，所有陈词滥调都会被推翻。一致的主题再与前文呼应。跟作为仲裁者的荷姆、巨神兵以及裁判员相比，奇克克与训虫师对娜乌西卡一成不变的崇拜（就像沙漠里FREMEN受到的PAUL式待遇），促使他们把娜乌西卡的观点升级为自己所有的想法。
这些章节也向人们展示了一个认为人类历史在恶性循环中最终会退化的观点。这个观点出现在娜乌西卡遇上新土鬼国王的情节上。这段可能就是经过最多次修改的情节，它给了恶徒最棒的训斥：“我厌恶你，你竟然冒充神圣的小女孩！你，可能就是能拯救世上的巨神兵的弥赛亚（犹太人盼望的复国救主）。我会把这片堕落的土鬼土地以及肮脏的农夫给你，然后背负着血腥的命运在你的肩膀上徘徊，瞧瞧你能否真的拯救世界！”（注30）
在一个相应的故事主线上，库夏娜被形容为无奈地遗弃了沾满她的血的小道（尽管她之前被拯救过），而不是用莎士比亚式的口吻去“把这个污点转向血的大海并结束这种恶性循环”。唯一的救助来自娜乌西卡的良师益友犹巴，犹巴是一位为了拯救土鬼人民而把自己钉死在十字架上的英雄。犹巴的容貌就像一位他崇拜认同的土鬼牧师。娜乌西卡的牺牲仅仅用作强调人类的倒退，而非如电影版中用来引发会出现重生的奇迹。这个观点在娜乌西卡躺在花园里休息的情节上被放大，并被认为是香格里拉与雪女王宫殿的交错点。在这里，娜乌西卡从她的监护人处获知了她的世界并非真实的，这个虚假的世界会直截了当地了结大自然生态系统，为所谓“真正”的人类净化世界，而这些作为人类未来希望的“真正”人类残活在修瓦之墓。种族灭绝是注定的：就连娜乌西卡幻想的与荷姆一起生活、田园诗般的乌托邦世界也成为一个残酷的谎言，她的同伴无法在这个陌生世界生存。（“你为什么要欺骗自己说有精神的地方就有希望？”）
由于宫崎骏已经刻画出他早期想像的盖亚世界的雏形，所以在一定程度上这是一个扭曲的自我否定。娜乌西卡反省的时候，她的监护人问她：“难道你从来没有想过为什么人类可以依靠那些儿戏的防毒面具在毒气世界中生存？”她回答：“一个有生存目标的生态系统...跟整个自然界的法则是对立的！”尽管，那个依照传统乌托邦想象出来的世界，作为《风之谷》的一部分，在名著图书馆以及自然温室中展出，一切为了等待“真正”人类的归来。“这个花园容纳了所有由人类创造并能延伸至未来的一切。”监护人如是说。但娜乌西卡知道土鬼已经制造出巨神兵、霉菌以及其它祖传的危险物，所以她只能生硬的回应监护人：“为什么这种技术带着强烈的死亡威胁？根据计划，人类应该沿着这种买卖方式生存下去。但事实偏偏是，人们继续愚昧的做法，极端与绝望不断扩散。”
情节发展到这里，故事就两个基调开展了一段对话。其中一个基调由长生不老（而且为人冷漠）的花园看守人提出：大约两百年前，一位很像你（娜乌西卡）的男孩来到我们这里。他是天才抄写员与音乐家。某天他离开了花园，留下一张纸条，写着“我想解救人类”。这个男孩最后成为土鬼第一个英明的君主。你们人类再次踏上同一条路。你尝试做的事，其它人以前都尝试过。每个人都认为他们作为个体时是不会犯错的，然而，没有人能逃脱因果报应、因悲伤而悲伤的规律。（注31）
娜乌西卡追寻希望，但到哪里找？她自己也不太确定。
“人类改变自己的体质去适应被污染的世界。但我认为最振奋人心的是腐败堕落的终结。世界正在重生。尽管我们不能忍受洁净的世界，甚至洁净的世界令我们的血液从肺部喷出来，只要我们把自己看作是候鸟，洁净的世界对我们来说只是因季节变迁而迁往的不同居住环境而已，那样的话我们应该能继续生活下去。“我们的生命就像风，或者像声音，我们生为人类，与同伴产生共鸣，接着慢慢减退。因为一棵幼苗，无数的森林孢子像雨一样一场又一场地降下，使脆弱的生命死亡。我的生命是用十个哥哥姐姐的牺牲换来的。不管有多可怜，每个生命都依靠着自己的力量英勇地生存下来…生命就是它本身的奇迹。我们应否相信那些计划要重建世界的人能预知荷姆或巨大的霉菌？我不相信…一些内存的东西告诉我，这不是真的。“真正的人类”把土鬼的寺庙留下来打算用作重建世界的核心。但这绝对不会得逞的，因为这可能是最后一次对人类轻视生命的证明。”（注32）
很多事情都不太清晰，特别是娜乌西卡对“生存再生存”的想法。潜意识中，她是否知道自己于人类的繁殖最终仍然能了断腐败堕落？又或者，她谈及到更广的范围，受人类影响的生物能否继续生存下去？对此，宫崎骏在《动漫盒子》的访问中作了含糊的评论。“我不认为最重要的是拥有将来。关于将来的话题，我们谈论得太多了。看看那些孩子，他们一直生活下去，他们的将来是要变成一个烦躁的大人！”你之所以能见到现在的娜乌西卡是因为时间对她的偏爱：眼前的生活才是最重要的，将来也许只是次要。正文没有其它解释。在至关重要的一点上，娜乌西卡宣称如果人们能忍受，那么这是“为了地球的决定。”当被指“极端、不切实际”时，她大声地反驳：“荷姆的同情心与爱就是来自不切实际的核心！”对于西方读者来说，建立新世界总是要凭着丁点的人性判断与价值观去舍弃动物。但对大部分日本人来说，人类并不是大自然的中心。这个观念更为人接受。大自然的创造力与未知性远远超越人类能想像的范围。
此外，结尾的演说延续了某个在电影中持续的话题：生命能重改写它所处的大自然。尽管人类弄了一个人工发源地，但荷姆与霉菌用了一种连“真正”人类都想像不到的方法去重组自己。甚至连认为自己该死的库夏娜，最后也成功地改造了自己。宫崎骏在他的其它作品中也探究过这个话题。在他1986年的作品《天空之城》里，希达，比她的“姐妹”娜乌西卡更具女英雄色彩的少女，为了寻找因拥有破坏性战争机器而著名的飞行大陆——天空之城，而加入了一个盗贼团。登上天空之城后，他们才发现这里早已荒废萧条，只剩下生锈的不能再战斗的战争机器人看管着这方天地。在这里荷姆就像园丁。有人想令天空之城回到因灾难而消失的昔日辉煌，但希达却想利用自己的力量维持天空之城的现状，因为她认为“我们的生存离不开大地！”天空之城的军备坠落大海中粉碎，而它的花园部分则升上了天堂，脱离了人类的影响。
折回《风之谷》这部作品，最后一个问题就是娜乌西卡的敌人是谁——米拉鲁帕，这荒凉的灵魂，这“真正”的人类----不管成功活下来的人抑或是正想自杀的人，普通的说他们也只是一个操作与净化世界的推动力罢了。现在的地球只被人们用同一种方式对待。娜乌西卡把这种方式视为它自己的终结，尽管这个证明对人类来说一点都不夸张。
“你生活在一个长期净化的世界中。我们的赎罪是伟大的苦难。我们在这个充满困惑与绝望的时代集合所有人类的智慧，这样的话或者能为世界的重建帮一把忙。”在一个出色的说教式结尾中，娜乌西卡在修瓦之墓与人类的守护者对抗。起初这表明了这是一群天使般的、来自炽热天体的唯物主义者、欺诈者的人类，但娜乌西卡大步地跨过了他们，就像现代版的爱丽丝。“你们只不过是虚幻的影子！”接着，守护者着魔似的涌现。这个方式保证了复苏的娜乌西卡——“我们拥有能使你的身体恢复在结净世界生存的能力的技术。”但娜乌西卡没有因此动摇，宁愿看着唯一竭尽的力量雕刻着一个长远而无望的梦想，维持着于奴役与苦难之中的生活。那个超越生命的人就是受困于紧迫过去的最终恶徒；自然才是真实的动力。
“我们的身体可能发生了变化，但我们的生命永远属于自己。虽然我们可能会吐血，但我们是在早上后飞翔的候鸟，一直一直！活着就能改变，荷姆，霉菌，草，树木，我们人类。。。我们将继续改变，大量的堕落腐败也会随我们而生。在洁净的世界里，人类的苦难、灾难还有愚昧都会消失。这就是为什么在苦难的世界中仍然有欢笑与灿烂的光明。但你不能改变，你只有我们为你而设的计划。因为你拒绝死亡…因为你是由纯洁之神创造的，你会成为神造事物中最丑陋的一个，也从来不知道活着意味着什么！所有事物来自黑暗归于黑暗，而现在，该是你回去黑暗的时候了。”（注33）
相比于Ursula Le Guin创造的地海彼岸的英雄们热情洋溢的演说（《地海彼岸》是Ursula Le Guin第三本《地海传奇》系列小说，它对宫崎骏有深远的影响）。
“曾经活过死过的人，他们获得重生，没有终止。全部来拯救你。因为你不会死亡。你丧失死亡，丧失生命，全是为了拯救你自己。你自己！你不朽的自己！这是什么？你是谁？你不需要姓名与形态地存在着。你看不到一天的光明与黑暗。你兜售绿色的日子、太阳与星星去拯救你自己。但你没有自己，因为你所兜售的正是你自己！你的付出并没有回报。而你正为自己寻找一个拥有你所失去的光明与生命的世界，去填补你的空白。但这不可能办到的。并非世上所有的歌曲，并非天上所有的星辰，都能填补你的无知。”（注34）
娜乌西卡让荷姆去破坏坟墓，冲撞守护者（它的真实形态是巨型的植物，跳动的球状物质），破坏那些隐蔽的孕育着即将重生的人类的蛋。破坏因果报应的循环时，娜乌西卡是破坏者，也可能是人类的拯救者。对话中，宫崎骏强调道德上的难题，“历史会把你记住为恶棍。”守护者宣布，尤其因为娜乌西卡故意散播一种荒诞的说法：洁净的世界会张开手臂欢迎她的同伴。在她获得胜利的时刻，她的同伴形容她是毁灭与仁慈的混合体时，和平主义女英雄的她在自己的过失深处战栗。“你是多么的温柔。”娜乌西卡悄悄地跟一只死掉的荷姆说。这部电影最后的座谈会上，展示了虽然受了伤但号召同伴“我们必须活着”的成功的娜乌西卡。一个后记添加到这位公主身上，讲述她结束了在其拥护者的腐海的日子。可能这就是对指环领主“不再回来”的结局的回应。这个结局完全出乎影迷的意料，而真正区分两个娜乌西卡的是漫画，而不是回到风之谷或其它地方的幻想。过去已经过去，未来一片未知的空白。唯一的时间是现在。
尾声
1997年7月12日，GHIBLI工作室的《幽灵公主》在日本上映。到11月的时候，它已经打破了《E.T.》以前在日本本土创造的最高票房记录。尽管这个记录很快又被《泰坦尼克号》所打破，但是《幽灵公主》仍然保持着最高票房的日本电影记录，1.6亿美元。
对许多西方的观众来说，《幽灵公主》是宫崎骏第一部在北美，法国和其他地区放映的作品，而这是米拉麦克斯公司安排的有限剧场放映。（GHIBLI的作品录像带也开始出现，随着《魔女宅急便》在美国的销售）但是很明显，宫崎骏的惊世杰作《幽灵公主》（日本卡通历史上最昂贵的作品）是牢牢地扎根于《风之谷》的基础之上，特别是漫画版。它的故事内容，一个在古代日本为了森林的灵魂而战斗的年轻女子，这是对《风之谷》的一个实质相同的故事——中介者（一个男孩）为了在人和自然的平衡而奋斗。日本评论家Mark Schilling评论道：“这部动画令人惊叹的华丽和强有力的叙事应该将让这位日本动画大师赢得更多的倾慕者。”
宫崎骏正在为他的下一部幻想电影而工作着，该片暂时定于2001年夏季上映。不管这部电影究竟如何，宫崎骏作为一个艺术家，导演和渊博的作家的影响力将持续很多年。他重要的动画和漫画生涯已经诞生出了近十年来最优秀和最引人深思的作品。
“我总是试图从人类都是傻瓜这个假设出发。我厌恶所谓人类都是被上帝选定的唯一存在的说法。但是我相信在这个世界上是存在一些美丽的，重要的，值得奋斗的东西的。”
——宫崎骏
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参考目录：
在我参考的资料中，我受益颇多于Helen McCarthy的《动漫电影导航》和Team Ghiblink的“宫崎骏网站”（www。nausicaa。net）。另外关于《动漫盒子》里的一个翻译采访可以在这个杂志官方网页上找到：http://www.ask.ne.jp/~comicbox/e-nau/contents.html
1.在创作《风之谷》之前，甚至早于《未来少年柯南》，宫崎骏还导演了鲁邦三世电视系列片中的《鲁邦三世：卡斯特罗城》（1979），其中的两个角色也被融入了《未来少年柯南》。宫崎骏还参与了更早的一部影片《太阳王子大冒险》。
在此还应该提及一些相关作品。宫崎骏的同事，也就是《太阳王子大冒险》的导演高畑勳在进入吉卜力参与《风之谷》和《天空之城》的制作前导演了一部广受好评的动画feature Goshu the Cellist (1982)。1988年，他导演的震撼人心的战争题材动画《萤火虫之墓》,与《龙猫》同步发行，这也是吉卜力第一部不是由宫崎骏导演的片子。后来，他还导演了《回忆中的点点滴滴》（1991）和《百变狸猫》（1994），其中《百变狸猫》是一部和《龙猫》《幽灵公主》有着相似主题的幻想故事，虽然在某种程度上被忽视了。这两部片子均由宫崎骏制作。
再近一些，吉卜力发布了《侧耳倾听》（1995），这是一部幻想与现实完美结合的寓言故事。虽然由近藤喜文导演（近藤喜文先生于1998年突然去世），但由宫崎骏负责制作，分镜和原画。
更近一些的则是on your mark（1995）和Gainax's Nadia（1990）。前者是宫崎骏导演的一部六分钟特别短片：女主人公是一个很像娜乌西卡的天使一样的女孩。这部片子出现在日本剧院中用以支援《侧耳倾听》。后者是基于宫崎骏70年代的一个故事大纲的电视系列片，由参与了风之谷动画制作的庵野秀明导演。故事的情节和《天空之城》很类似。庵野秀明后来创作了《新世纪福音战士》这部大受欢迎的修正主义的机器人大汇演的片子。
《风之谷》的全译本漫画在很多西方国家都可以找到。而创作期间则仅仅在法国由出版商Glenat发行。英文版在英国和美国按七卷发行，并由Viz Communications Incorporated发行了四套完美精选集
2．宫崎骏的采访，参看1995年3月《动漫迷》，第118页
3．上述三个系列，特别是《阿尔卑斯山的少女海蒂》，促进了World Masterpiece Theatre的普及。World Masterpiece Theatre成为一个专门负责动画版本的名著的机构，比如《汤姆索亚历险记》、《小妇人》、《小天使》，甚至是《灵犬莱希》。在1997年结束之前，已经制作了超过20部独立连续剧和超过1000个片断。
4.鲁邦三世的角色由Monkey Punch (真名 Kazuhiko Kata)在漫画中创作并动画化。但是，fans们认为宫崎骏描绘的那个更多英勇，更少自我为中心的鲁邦三世非常具有他个人的特色。
5.《卡通：电影动画的100年》 作者Ginnalberto Bendazzi 1994年版 第65页
6. 《Ocular Excess: A Semiotic Morphology of Cartoon Eyes》 作者 Philip Brophy， 发表于《 Art and Animation》 p26-33。
8. 《Hayao Miyazaki: Floating Worlds， Flying Signifiers》作者Paul Wells 发表于《 Art and Animation》 p22。
Well着墨于《天空之城》和《龙猫》，由本文作者推之于《风之谷》。对宫崎骏的引用则来自一篇访谈.
9．必须强调的是，卡通的中的现实主义完全是相对的。迪斯尼和宫崎骏都有着通俗的世界观，比如无政府主义。而相对的，即使是阿拉丁神灯中那个妖怪也变相的构建了一种现实主义的标准，容纳并提升了人物形象。
宫崎骏的现实主义在动画中是很罕见的（虽然在电影动画中并不那么罕见）。大多数日本的卡通总是有着逼真的背景和设置，一眼看上去就让西方同行汗颜；即使在所谓“严肃”的作品中，人物的动作也有着很强的喜剧感和反讽意味。日本动画有一个特别让人难以接受的习惯，就是为了喜剧效果把那些已经成型的人物形象加以粗劣的扭曲，尤其是在像《不可思议的游戏》这种少女动画中。这种设定来源于其漫画特性，用以弥补日本动画低桢的特点。
毫无疑问，更具迪斯尼色彩的动画是1991年的《小尼莫》。这部片子由Tokyo Movie Shinsha制作，汇聚了Ray Bradbury（画面）和Jean 'Moebius' Giraud（故事情节）这样的天才人物，动画工作者中更包括了迪斯尼的传奇人物Frank Thomas和Ollie Johnson。宫崎骏和高畑勳参与了制作前期工作，但由于创作分歧离开了。尼莫在暴风阴云中的Slumberland之旅其实是天空之城的再现。
10．《打破迪斯尼的魔咒》 Jack Zipes的《从米老鼠到小美人鱼》1995年 39页
11．一般来说，迪斯尼的电影长度一般都是大约75至80分钟；而宫崎骏电影的长度一般都超过100分钟。
12. First of two-part Miyazaki feature， Animerica Vol 1 No 5 (July '93)， p4。
13. 在1982年的一次采访中， 宫崎骏提到他曾读过《温室》。关于《沙丘》的细节来自德间书店1996年出版的《Shuppatsuten》。由于《风之谷》的创作开始于1982年，还早于电影版本的出现两年。所以宫崎骏至少读过70年代早期日本就有的《沙丘》第一版小说似乎有些似是而非。
14．《温室》 作者Brian Aldiss 1984年版
15. 《风之谷》完美版第一卷262-300页。总的来说，动画比任何一种视觉形式都更好的融合了科幻小说和幻想性语言。两部广为人知的电视作品是法日合作的改编自奥德赛的Ulysses 31 (1981)以及更近一些的Vision of Escaflowne (1996)，故事中有机器骑兵在梦中交战的情节。
16．请看第15条注释
17. 具讽刺意味的是，这两个出色的作品都是边际化的: 《忧郁王子》(1984)由 Peter Beagle 改编自自己的作品， 《龙之战》(1986)则来自对乔丹·迪克逊70年代小说《龙和乔治》的创造性的改编。 这两部影片都是由oft-maligned 工作室制作，并由 日本的 TopCraft 工作室――后来出品了《风之谷》――做成动画。
18.宫崎骏随后对这个让娜乌西卡复活的结局表示后悔，这个结局是宫崎骏在创作过程中把自己逼入绝境时制作人所建议的。问题不在于结局本身（画面的处理是很好的），而在于它削弱了娜乌西卡作为救世主的人物形象
19. Schodt， op。 cit。 p275-82。
20．《风之谷》完美版第一卷 219页
21. 《The Fellowship of the Ring》作者 J. R. R. Tolkien，
22．《风之谷》完美版第三卷 50页
23．《风之谷》完美版第二卷 238页
24．《风之谷》完美版第三卷 167页
25. lbid， p138。
26.这个场景和Ursula Le Guin《地海巫师》的高潮部分惊人的相似――宫崎骏曾说受到《地海巫师》的很大影响。加德在整本书中先是逃离，然后追寻自己的影子――自己的阴暗面。在结尾处，加德拥抱着影子，喊出了影子的名字；同时影子虽然没有口舌，也喊出了同样的字眼“加德”。两个声音其实是一个声音。加德扔掉木棒，伸出双手抓住同时向自己伸出双手的影子。光明面和黑暗面交汇了，融合为一体。（参见《地海巫师》）
27．《风之谷》完美版第三卷 241页
28．《动漫盒子》风之谷特别版 1995年1月刊
29．《风之谷》第7卷，33页
30．《风之谷》第6卷，146页
31．《风之谷》第7卷，120页
32. lbid， p171-2。
33. 《风之谷》第7卷，198－200页。 这是宫崎骏哲学和坎贝尔《千面英雄》理念的很好的比较。坎贝尔对汤因比的引用是很恰当的:社会体中的分裂因素不可以通过回到过去的美好日子或者保证放弃已经计划好的完美未来这样的安排来解决.只有生可以战胜死 –是新生，不是过去的重现， 而是新的事物 (pl6， Fontana 1993)。
34．《地海传奇》三部曲中最长的海岸 作者Ursula Le Guin 1982年版 第462页
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