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宫崎骏的源泉——向孩子们传达所有的善良
文责/ 叶精二
2. 几个特征的源泉
·两个源泉
从这里开始，让我们从各个作品的大概特征来追踪宫崎先生的源泉。
正如前面所说，大学时代的宫崎先生，一边摸索确立作为漫画家的自己，一边深入到儿童文学研究会的木偶剧的创作中去。大学里，比宫崎先生小一年的后辈，::自::由::企画者久进保先生，关于那时的宫崎先生，这么说： “形单影孤，以一个人类但无法作为人类而生存为主题，通过团体讨论作出了『ブリキの町』的脚本。木偶就是宫崎先生的模特儿” （Novel Album「魔女宅急便 Guide Book」徳間書店 1989年）
另一方面，宫崎先生自己说 “大概做了两次木偶剧的公演，接受了制作机关志（公司的内部报刊？）的任务” “以精神病院为舞台，代号为A和代号为sita的女孩的故事。但最后却没能作为木偶剧公演” “パズー也是在学生时代想要乘坐的船的名字。” （「天空之城Laputa GUIDE BOOK」徳間書店 1986年）
从发言来推测的话，『ブリキの町』和少女sita的故事是灰暗社会派志向的作品，而另一方面，パズー的故事则是明快的冒险喜剧。对时代空气有着敏锐反应的社会派志向和冒险喜剧的路线，乍一看是矛盾的两个方向。但在之后作品中，宫崎先生精彩的将两者混合起来，形成了作品的内在。
尽管时代在变化，但以这两者为源泉描绘故事却始终未变。
很少有人知道，宫崎先生从1969年9月开始到1970年3月这段时间内，以“秋津三朗”为笔名发表了『沙漠之民』的首次原创作品。『沙漠之民』并不是动画，而是以漫画形式（当初被称为絵物語）在『周刊少年少女新闻』上连载。虽然详细情况不明，但好像是由于早先宫崎先生在所属的东映动画工会的机关志上的讽刺漫画（对外公开的题目是革命讽刺剧『マンガ·ボコボコ战争』）的优秀成绩而获得这样的委托。当时只是作为原画的宫崎先生，也许是在工作时间之外的漫画中寻求一个从头编织故事的场所。
『沙漠之民』，以十一世纪初亚洲中部的“饥饿沙漠”为舞台，描写围绕丝绸之路架空的民族纷争：经营商队的少数民族索克托人抗击霸权主义的游牧民奇兹塔鲁人入侵的故事。那种时代考证和世界观给人以确实的感觉，仿佛将人们带到了越南战争和围绕石油利益的中东纷争，与后来作品相比也不见得逊色。虽然这是被称为漫画版『风之谷』和絵物語『シュナの旅』原点的贵重作品，面对最后的结局，主人公的恋人·亲友·恩师依次悲惨的死去，连最后一丝希望也消散，与宫崎先生以后的作品相比，给人留下了令人咋舌的绝望的印象。
宫崎先生曾经关于『沙漠之民』中残酷的描写，与他本人“想要为了孩子们制作动画”的志向之间的关系说了以下的内容：“我认为漫画和电影视不一样的。电影的现实感比较强。因为电影被强制表现出随着时间的流逝而发生的故事。而孩子们会将用画来描绘的世界作为真的故事。不喜欢漫画的话，可以立刻跳过这一页或者直接扔掉，而由于电影中的强制力，和强大的现实感，即使是简单的流血画面也需要加以谨慎的考虑” “说到在纸上的漫画，正因为是纸张，因此有着::自::由::的部分啊” （「アニペケ別冊 对谈集 ゲストかく語りき」东海Animation Circle 1991年）
另一方面，宫崎先生的『穿长靴的猫』（1969年1月－3月）和『动物宝岛』（1971年1月－3月）大约在同时期，以漫画形式，在『中日新闻』『东京新闻』晨报上连载。大概是为了同时期公开的长篇剧场版动画的宣传而画的吧。这里，有与前面完全不同的纯真的冒险漫画，那种世界观完全满足了宫崎的解放感。
『穿长靴的猫』的主人公皮奥罗在动画的前半部，是根据森康二先生的角色设计的味道，描绘了一个内向敏感的少年。后半部分，公主被魔王Lucifa诱拐之后，随着大塚先生和宫崎先生担当分镜的增加，成为了勇猛果敢的青年。半张开的眼睑后明亮的双眼，是个英俊白马王子。然而，在漫画版中，从一开始，皮奥罗就不借助猫的培罗的帮助，自己接近洛莎公主，一直就是这样勇敢的王子模样。洛莎公主，虽然在电影中一直是女主角的模样，在漫画版中确实被魔王纯白的婚纱所诱拐。差不多在那个时候，『鲁邦三世卡利奥斯特罗之城 』（1979）也展开了。
漫画版『动物宝岛』被更大胆的改变了。在电影中，由于船被暴风雨大破，少年吉姆和少女基亚希飘流到孤岛上，而在漫画版中大船是由于遇上了龙而被大破，两人在飘流到达荒岛的过程中心灵相通。此外，这也是被称为『天空之城Laputa』原型的Love Story。为了张开船帆，画出了吉姆裸着上半身，基亚希穿着白色裙子的样子，强调了这样的纯真。
另一方面，电影中最大的场面是海贼船同伴的大会战和在岛上不断追赶的场面，被舍弃了。可能宫崎认为在动画中那种人物众多场面所带来的趣味，在漫画中是无法感觉到这样的意味吧。 这让人觉得，他像当初动画人对每部作品运用不同的色彩的职业习惯一样，对于（动画、漫画）这两种不同取向的作品，也会相应区分（创作手段）。比如《沙漠之民》是几乎不使用效果音、风声等表现的类似场景风格的作品，《长靴》、《动物》是传统的分格漫画。。这被认为是过去人们习惯的漫画即纸媒体与动画制作人志向对抗的结果。此外，他说各个角色心理的变化与外在能看见的变化，保持一致，这点也是之后的原点。
然而，这两个源泉的融和，直到宫崎首次演出的TV系列作品『未来少年柯南』（1978年）和之后的『卡利奥斯特罗之城』才完成。前者是在最后战争后残存人类的世界，后者是以黑暗的制作伪钞作为国家财政收入的小国为舞台，全面展开明快波澜万丈的故事。此外，这两个作品中狂欢的要素胜过了社会派的要素，，而两者对抗比率很高的作品是『风之谷』。
以后，这两种症状像天平一样像一方倾斜，在保持均衡的同时，支持着各个作品。如果有作品向一方倾斜，在下一部作品中就会逆转。这就是在各个作品中必要的特征。
·绝境和相会
最后，从技术的观点来阐述。
从『穿长靴的猫』的魔王的城堡（完成宫崎先生的设计和灵感的是土田勇先生），到『未来少年柯南』地三角塔，从『卡利奥斯特罗之城』的古城，到『千与千寻的神隐』的油屋，宫崎先生最大的主题之一就是有高低差的城市，自然环境和建筑物的舞台设定。从高处朝下看去，新鲜的风景，一瞬间有头晕目眩的感觉和解放感，
你追我赶的辛苦，面向倾斜的坡道发现别样风景的快乐，这是谁都能回忆起的记忆吧。宫崎的作品给人们带来『与这些风景相会』的强烈感觉。这种特别的演出，大致来说，我想有下面三点起源吧。
此外，以下这些毕竟是对那些成了（宫崎）监督新想法起点的记忆和参考资料进行考证而得出的推论，各作品舞台设定并不是普遍相同的,而是监督自己的独创.
第一，Paul Grimault监督的长篇动画『国王与小鸟』（1952年／法国）。
故事的舞台是塔奇卡鲁特这样一个架空的王国。从画中跳出来的独眼国王，追赶相爱中的牧羊少女和扫烟囱的少年。在布满陷阱的近代城市中，上层住着支配者，下层住着被压迫的市民和动物。很快，一只大鸟作为先驱者，与人民一起为了从压迫中解放出来，向上层发起了进攻。被囚禁的女子虽然被暴君胁持，逼迫与之举行结婚典礼，但被大鸟和少年阻止了。国王使用巨大的机器人试着进行最后的反击。就是这样令人热血沸腾的作品。
宫崎先生虽然对动画制作人过度使用电影技术有些反感，但对于从上至下的设定，仍觉得非常有魅力。“实在是创造了一个非常棒的世界。包含从上到下的方向性，这样的设定方法是最巧妙的阿。然后，想要乘坐电梯从下向上。自下而上，自上而下，都是巧妙的做法。三角塔并不被认为过于抽象（？），但在『穿长靴的猫』那时，就清楚地意识到了这一点” （「FILM1/24別冊 未来少年柯南」1979年 アニドウ）
『柯南』的三角塔也在作品中反复出现，但大概是因为太高，在垃圾通道中高速下滑，省略了中间层，这样的描写也相当精彩。在这里，“抽象的”就是指这一点了。『卡利奥斯特罗之城』中，从地下水道，经过装甲森严的仓库和欢迎会会场，爬上城墙和房顶，上到北之塔，从地下牢房，上到伪钞工场，去礼拜堂，非常精彩的使用了上下舞台的装置。 让我们来看看『国王与小鸟』对其他作品的影响。像抢夺新娘这样喧哗的故事有『穿长靴的猫』，『卡利奥斯特罗之城』，加入了机器人设定的有『未来少年柯南』的机器骑士，『ガリバーの宇宙旅行』后半部的起点也是暴走的机器人破坏城市（虽然没有直接展开），『空飛ぶゆうれい船』（1969年）『新鲁邦三世／第155話 永别了，亲爱的鲁邦』（1980年）『天空之城Laputa』等几部作品中也可以看出（『国王与小鸟』的影响）。
第二，Max Fleischer＆Dave Fleischer 兄弟的长篇动画『虫子去城市（Hoppity Goes to Town )』（1941年／美国），作为1930年代的『Betty Boop』、『Popeye』，1940年代的『超人』等系列的源泉为人所知。
因为人类的开发，被迫寻找空地的虫子，在寻找新天地的中，迷失在高楼的工地现场，艰难地爬上了脚手架。虽然很危险，还是困难的一点一点向上去，渐渐的脚下的事物变得越来越小。在好心人住的屋顶上，找到了广阔的绿色庭院的虫子们，向下面看去，说“人就像虫子一样啊”。
关于这部作品，宫崎先生说：“虫子爬上了高楼，那种激情鼓动人心。作品构成很充分，我非常喜欢这部动画，多么令人感到空虚的结局啊，不是吗？”（『FILM1/24』31号1981年 アニドウ）。对承上启下的空间构成进行挑战的制作人员得到赞赏，但夸赞金钱和名声的讽刺性的结尾却被デイブ フライシャー导演狠狠地批评为“这是在漫画电影中绝不可以扯的谎言”。
宫崎先生从『バッタ君』中受到积极的影响，动画中承上启下空间的Layout，漫溢感情的animte。由此努力工作的结果，就是令人欢笑的场景，以及绝对不能对孩子们说谎的教训。 以上各点，在『柯南』、『卡利奥斯特罗之城』中开花结果。特别是『阿尔卑斯的少女』（1974年）『三千里寻母记』（1976年）中制作的·名作路线·的写实主义的彻底改变，“从地平线大约走三步”，“漫画电影”的特技，“真心开怀时相互拥抱”（以上都是『FILM1/24別冊』）这样真诚的感情表现，角色不论善恶都拼命努力着，这就是之后宫崎作品中显著的特征。
然后，喜欢フライシャー这一点的宫崎先生，『永别了，亲爱的鲁邦『Superman』系列的『メカニカル·モンスター』中加入了Propeller 机器人，、「紅の豚」（1992年）中波尔可看的电影海特别作成ベティ?ブープ的风格。
第三，写实的欧洲风景－特别是意大利的山岳都市。在宫崎先生的作品中，经常使用俯瞰街道的长镜头，但上下空间广阔的多层构造中，空无一物的平面街道很少。
宫崎先生说他一直非常喜欢看写真集『意大利的山岳都市 テベレ川流域』（鹿岛出版会）中的舞台，并将之作为参考。光是看写真，中世纪建造的意大利各地的山岳都市，上下空间错综复杂，从远景到狭窄的小巷，就到处都有令人惊奇的发现。有的就像将『穿长靴的猫』中魔王之城实体化，『卡利奥斯特罗之城』以后的宫崎作品中，排列在街道两边，“山岳都市风”的建筑物比比皆是。 建筑家竹内祐二，在其所著的『意大利中世纪的山岳都市 造型设计的宝库』中，对山岳都市的魅力，写了以下的内容：“就像舞台的大幕被拉开，景物出现，这样的方法，真是令人惊讶的演出，使人感动，也相当有趣” “顶上有城墙的废墟” “无人所知的街道，神秘地变成了废墟，冒险心扑通扑通，双眼中发散出光辉”
对宫崎作品舞台设定，就有这样的感想，特别是『Laputa』。（实际上，竹内先生对トレビ和ルッキオ街道两边的摄影作品，也是和Laputa相类似的啊） 这种志向性，在终结的幻之企画『长袜子皮皮（長靴下のピッピ）』中，拜访了Sweden的哥特兰岛（Gotland），城塞都市维斯比（Visby）、斯德哥尔摩的斯康森（Skansen）野外博物馆等，为了之后各个作品中，也在欧洲各地游览取景（Location Hunting），并将这些景色吸收到作品中去。『海吉』中的瑞士和德国，『三千里』中的意大利和阿根廷。在各个作品中，深深印着宫崎先生对异国美景的记忆，并用人类文化学的观点将人们的生活和风俗一起吸收。当然，这一点上另一位天才高畑醺先生起到了导向作用，这是不言自明的。
或许是因为意大利的山岳都市给人留下了太强烈的印象吧，在制作『红猪』时，监督再次去了意大利考察山岳都市。 其他在动画技术面上的源泉也很多。比如，监督将迪斯尼的『小飞侠（Peter Pan）』（1953年）作为成功的飞行show的例子。宫崎先生创作行程以Imageboard作为起点，与迪斯尼式的视点想的对抗。
物语，设定解说和主观的感想始终占据了评论的主流，对于源泉的解析实在是太落后了。今后有机会再对其他方面进行详细的阐述。
From：高畑醺·宫崎骏作品研究所
[此贴子已经被作者于2006-2-7 22:23:42编辑过] | 
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发表于 2006-2-6 16:26:08
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发表于 2006-2-7 18:42:16
